Ozu Yasujiro dal Wa al Mu. Tre film: “Tarda primavera” “Viaggio a Tokyo” “Il gusto del sake”.

Per quarant’anni dal 1923 al 1962 è stato fedele a un genere, lo SHOMINGEKI ( i film sulla gente comune), raccontando sempre la stessa vicenda, un microcosmo familiare dove si è alle prese con una piccola o grande crisi. Un personaggio si sente in crisi nel suo ambiente e reagisce, il superamento pur portandogli saggezza (un miglioramento rispetto alla vita, una maggiore consapevolezza della sua bellezza o del suo mistero) lascerà in lui malinconia ma anche un’inspiegabile serenità. Per raccontare queste storie riprendeva la quotidianità: le gioie, la sofferenza, i problemi nell’educare i figli, gli affanni economici, i rapporti tra coniugi, la ricerca di un marito per la figlia, le cure per gli anziani. Per questi racconti non c’è bisogno di soggetti sempre nuovi ma di variazioni, alcuni dei suoi film del dopoguerra sono remake di precedenti, altri sono continuazioni di verità da ribadire.

Tarda primavera (1949) Un anziano professore vedovo vive con la figlia fino a quando la sorella di lui non propone alla ragazza un pretendente. Convinto di agire nel giusto, il padre cerca di convincere la figlia che non ha intenzione di abbandonarlo, fino ad arrivare a fingere di volersi risposare con una donna molto più giovane per non rimanere da solo. Obbligati a prendere una decisione imposta da fattori esterni, i due protagonisti mostrano nel corso del tempo dolori e inquietudini che li porteranno verso il mutamento più conveniente, non si sa se più giusto per la figlia e di solitudine per il padre.

Viaggio a Tokyo (1953) Una coppia di anziani genitori lasciano la loro cittadina per andare a far visita ai loro figli che vivono a Tokyo. I figli sono troppo presi dal lavoro e dalle proprie famiglie e non hanno molto tempo da dedicare ai loro genitori. È così che sarà la nuora rimasta vedova ad occuparsi di loro prima che questi siano mandati al mare, gesto non generoso ma determinato dal desiderio di liberarsi della loro presenza. Disturbati dalla confusione del luogo della vacanza, decidono di tornare a casa ma la madre ha un malore passeggero. A Tokyo i due dovranno separarsi perché la figlia non li può più ospitare, così il padre va a trovare un amico e la madre si fa ospitare dalla nuora. Durante il viaggio di ritorno alla loro cittadina la madre ha un nuovo malore e qualche giorno dopo i figli ricevono un telegramma che li informa che la madre è moribonda. Tutti si ritrovano al suo capezzale e dopo la sua morte solo la nuora rimane ancora qualche giorno per tenere compagnia al suocero.

Il gusto del sake (1962) Hirayamo è un vedovo accudito dalla figlia, un giorno si ritrova con tre vecchi amici a chiacchierare sulle loro situazioni familiari. Uno di loro si è appena risposato con una donna molto più giovane, un altro confessa la sua disperazione per aver impedito alla figlia di sposarsi, così anche lui si rende conto che è arrivato il momento che anche sua figlia si sposi per non condannarla all’infelicità. Anche in questa storia sarà la sorella di lui a proporre un matrimonio combinato al quale la ragazza non si oppone. Prima di arrivare al giorno del matrimonio, il film ci mostra una serie di situazioni che vedono protagoniste le donne. Le conquiste guadagnate grazie al progresso tecnologico (il frigorifero, l’aspirapolvere) sono segnali di un’evidente cambio dei tempi. L’emancipazione sta crescendo di pari passo ad una consapevolezza identitaria, perciò la pratica del matrimonio combinato risulta anacronistica rispetto, per esempio, all’atteggiamento di ribellione verso il dover svolgere le faccende domestiche su comando. Nella trama si inseriscono anche momenti di sconforto, di dissidi e d’ironia fino al capitolo finale, quello che dopo la cerimonia e quindi la separazione tra figlia e padre vede quest’ultimo solo per un necessario distacco.

Non ci sono mai scene madri, con uno stile che fa riferimento al naturalismo intimista privo di sentimentalismo, entra nei dilemmi morali scavando lentamente con un ritmo che lentamente porta a piccole rivelazioni. Ciò che provoca la tensione è sempre una circostanza pratica molto concreta, progressivamente a questa causa si aggiunge qualcosa che va oltre il controllo del singolo, si sposta su un piano metafisico quasi a farsi “legge di natura”. Nella sua opera il concetto di armonia WA che indica qualcosa di legato alle tradizioni del Paese, va ricercato all’interno del gruppo e della famiglia affinché questi possano funzionare nel migliore dei modi. La logica è sempre quella: il singolo deve sacrificarsi in nome delle esigenze della collettività. L’imprevisto che rompe l’armonia dell’ordine iniziale non è qualcosa che va rimosso, bensì qualcosa che va fatto proprio per non ostacolare la sua ineluttabilità, così una nuova consapevolezza può ricostituire l’ordine e l’armonia, anche se più drammatica rispetto a quella iniziale.

L’approccio di Ozu verso la società è stato discusso polemicamente. Visto come una via di fuga per troppo lirismo e per l’empatia verso le cose e ciò che è effimero, come pesante eredità della tradizione poetica nipponica, nonché ostacolo alla partecipazione alla vita dell’essere umano. Altri motivi che portarono dopo trent’anni di successi a una parziale disaffezione sono dovuti al fermento della ricostruzione post bellica e alla tendenza a rifiutare gli elementi di matrice tradizionale per preferire un approccio polemico e impegnato verso la contemporaneità. Il riavvicinamento avverrà negli anni Novanta quando le atmosfere alla Ozu, le suggestioni, gli stati d’animo inespressi, gli antieroi e le storie semplici diverranno riferimenti per registi e studiosi.

La grammatica filmica di Ozu si è andata affinando per sottrazione continua secondo uno schema rigoroso ed essenziale, fino a fare a meno della gran parte degli espedienti cinematografici consueti, primi fra tutti i movimenti di macchina e nel montaggio le dissolvenze. La macchina da presa è sempre posizionata a terra ad altezza tatami a registrare la dialettica campi pieni e campi vuoti, in costante dialettica con il soggetto, con gli sguardi dei personaggi che si rivolgono direttamente alla camera (considerato un tabù). Per tornare ai principi armonici, si può far riferimento alle performance attoriali. Si tratta delle pose parallele, movimenti all’unisono eseguiti da due attori che assumono un’identica posa, a volte con intenti comici altre drammatici, per esprimere appartenenza ad un gruppo o comunanza di sentimenti. Rare sono le scene di massa, gli interni prevalgono sugli esterni che spesso sono definiti per mezzo di inquadrature statiche come un’insegna un orologio una ciminiera o un treno. Acquistano importanza le inquadrature vuote, still life, inquadrature cuscinetto tra una scena e l’altra, dove riprende oggetti od ambienti ma soprattutto paesaggi e dove è assente l’uomo.

L’amore di Ozu per l’organicità e le geometrie è visibile anche nello schema narrativo. Il film si sviluppa su una struttura in cui gli episodi sono legati da anticipazioni o premonizioni ma anche da episodi secondari che dilatano i tempi della narrazione, attraverso un percorso a zigzag. All’interno di tutto questo tempo il ritmo concede allo spettatore il tempo per commuoversi, per riflettere o per guardare semplicemente. Più che la meta, sembra che a contare sia il percorso. Tutto il cinema di Ozu ha un carattere allusivo, fondato sul non detto e non visto. I momenti chiave non si vedono mai, né i matrimoni né la morte della madre, le immagini si fermano un minuto prima, quel che interessa non è l’evento ma tutto ciò che questo ha scatenato nella vita e nei sentimenti dei protagonisti. Per concludere la storia bastano un vaso, una mela, guardare lontano, sufficienti per raggiungere il fondo della superficie.

L’uso della punteggiatura (gli still life, le inquadrature cuscinetto) sono state interpretate in modo diverso. Possono essere il modo di predisporre lo spettatore al passaggio da una situazione ad un’altra, che nel cinema classico si ottiene ricorrendo in fase di montaggio alla dissolvenza o al piano d’ambientazione, cioè un’inquadratura veloce che consente di identificare il luogo in cui sta per svolgersi un’azione. Ozu per le transizioni usa tempi molto più lunghi perché vuole prolungare i sentimenti vissuti dai personaggi e dallo spettatore, ricorrendo a inquadrature di dettagli che Paul Schrader, nel saggio sul trascendentale nel cinema, è arrivato a leggere come richiami e pratiche estetiche del buddismo zen giapponese e al concetto di MU, nulla o vuoto, per il quale il silenzio e le scene di passaggio sono la vera sublimazione dei dialoghi e dell’azione.

MU è l’ideogramma inciso sulla superficie di marmo nero della tomba di Ozu, nessun’altra scritta. MU, nulla, è un concetto diverso da quello occidentale inteso come assenza o mancanza. L’essere non può venir inteso soltanto tramite la sua presenza, così il nulla non può intendersi come assenza di una persona. Poiché conosciamo pochissimo della vera natura delle cose ogni nostra conoscenza è illusoria, in questo senso tutto è nulla. Vale la metafora dell’onda. Un’onda non cade nell’acqua dall’esterno ma proviene dall’acqua senza separarsene, scompare e torna all’acqua da cui ha tratto origine e non lascia nell’acqua la minima traccia di sé. Così l’acqua forma mille e diecimila onde e tuttavia resta in sé costante e immutata.

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