Hanyeo – The servant – La cèrèmonie – The housemaid. I film ispiratori di Parasite.

Hanyeo (The housemaid)

Hanyeo (The housemaid) è del 1960 ed è considerato il film più rappresentativo di Kim Ki-young, nonché un classico del cinema coreano, tanto da aver influenzato molti tra i registi delle generazioni successive. I mutamenti sociali registrati dal cinema, spesso si sono concentrati sul tema della famiglia e in perfetta linea con la tradizione culturale coreana che vede nella famiglia un valore assoluto, Kim Ki-young si è appropriato del tema. In netto contrasto con il realismo, l’armonia, l’equilibrio e il sentimentalismo tipico del canone coreano, ha elaborato il suo racconto in tonalità melodrammatica, per esaltare le passioni, per accentuare l’espressività con cui vengono interpretate le sventure e i violenti contrasti. Un’intensità che a volte supera così tanto l’autenticità da suscitare la risata. L’esigenza estetica tradizionale aveva imposto troppa sobrietà, dolori repressi e sublimazione, adesso va sostituita dalla necessità di appagare un bisogno, dall’esperienza coinvolgente di soddisfare un desiderio. Ambientato in una casa la cui struttura tra piani inferiori e superiori, scale, porte scorrevoli, interni e balconi è ideale anche simbolicamente come luogo dove si svolgono i conflitti, è incentrato sulla psicologia femminile, ed è definito thriller domestico. Un racconto sulla distruzione della famiglia per l’infiltrazione di una cameriera sessualmente predatoria, prima seduttrice poi sempre più psicologicamente instabile, fino a divenire assassina e suicida che induce il suo amante al suicidio attraverso un rito, a voler legittimare la loro passione. Tutto è avvolto in un bianco e nero che oscura ancora di più l’atmosfera. Kim Ki-young è intenzionato a rappresentare avidità, brama di potere e sessualità, perché trova interessanti quelle emozioni che corrono violente. Lo fa con molta ironia, allontanandosi dall’eccessiva serietà associata all’istituzione familiare, mettendone in discussione i valori conservatori e avanzando dubbi anche sulle disuguaglianze sociali in determinate condizioni. Con sarcasmo fa la caricatura della famiglia, dove un marito moralmente discutibile che fa l’insegnante di pianoforte, si sottomette sessualmente alla cameriera che disprezza. Dove la moglie accetta di condividere il marito con l’amante, per non compromettere l’ascesa economica e per salvare le apparenze. Dove il figlio maschio è un bambino sprezzante che già manifesta alterigia e disgusto verso gli altri. Tutta questa storia di distruttività, è conclusa dal narratore che sembra voglia smorzare l’eccesso di orrore, facendo l’occhiolino allo spettatore, ammonendo tutte le famiglie su quel che potrebbe capitare.

The servant

1963. Tratto da un romanzo di Robin Maugham (parente del più famoso Somerset), la sceneggiatura della versione cinematografica è di Harold Pinter che ha definito i temi lavorando sulle forme del doppio, dell’ambiguità e dell’intrusione che scardina gli equilibri. Offrendo a Joseph Losey la struttura narrativa per la ricerca formale, con i continui movimenti della m.d.p. che sottolineano la non linearità del rapporto tra i personaggi, il nobiluomo e il suo servo. Anche qui l’intruso è un cameriere che si appropria dell’ambiente e del suo padrone per ridurli a rifiuti. L’indagine del film è concentrata sull’ambiguità di fondo dell’identità umana e della condizione esistenziale, sul comportamento dei protagonisti avviluppati dalla crudeltà che sottende il rapporto servo-padrone, qui rappresentati da un condiscendente aristocratico e un malvagio cameriere. Da una situazione del tutto ordinata, si passa all’irrazionale della trasgressione e del divieto, mediante vicende e relazioni che vedono i due ribaltare i loro ruoli e i loro rapporti che sono anche sessuali. Non sono l’uno il male e l’altro il bene. Il servo è qualcuno diventato così, ha già prestato servizio presso altri nobili che lo hanno ridotto così, cinico e malizioso e adesso si trova al servizio di qualcuno che non rispetta, perché troppo debole per troppa facilità di vivere. “La corruzione è insita nel rapporto di servitù, come stato d’animo, come potrebbe essere in ogni rapporto dialettico, tra giudice e giudicato, ispettore e indiziato, carceriere e carcerato” (parole di Losey). Quindi il film, più che un apologo moralistico con implicazioni politiche e classiste, per l’intreccio di sopraffazioni e per l’attrazione ambigua che prova il padrone, è una sconfortante analisi del dissolvimento di una identità. E se il servo ha preso il posto del padrone, non può per questo sentirsi più libero, all’interno di un ordine morente non ne esce neppure lui.

La cèrèmonie

1995. La sceneggiatura è tratta da un romanzo giallo di Ruth Rendell derivato da un fatto di cronaca accaduto in Francia nel 1933 che ha anche ispirato Jean Genet per la stesura de “Le serve”. Il titolo La cèrèmonie deriva dal modo di dire che usavano i francesi al tempo della Rivoluzione per indicare l’evento che portava alla morte per mezzo della ghigliottina. L’interesse di Chabrol è rivolto alle scelte che compiono gli individui nelle situazioni più estreme, perché più cariche di conseguenze e perché definiscono più di qualsiasi altre la personalità di chi le compie. In questo caso sono due i personaggi che commettono una strage, insieme, perché nessuna delle due sarebbe in grado di compierla da sola. Le due sono un’impiegata delle poste arrogante, sfrontata, logorroica, invidiosa e dominante sull’altra, una cameriera appena assunta da una famiglia ricca che non sembra molto sveglia e che pur riuscendo a svolgere molto bene il suo lavoro, nasconde di essere analfabeta, quindi rivela di possedere l’abilità dell’inganno. La cameriera all’inizio sembra tranquilla e svolge con cura le sue mansioni, fino a quando diventa amica dell’impiegata che nutre disprezzo per lo stile agiato dei ricchi signori e sta già macchinando per fare della cameriera il suo strumento di vendetta. Una storia di potere, manipolazione e segreti che esplode contro la rispettabilità borghese, nel momento in cui le due si trasformano in flippate in cerca di vendetta. Uno sfogo scoppiato per cause oscure, provenienti da zone d’ombra della psiche, perché solo così si può dar motivo di tanta irrazionalità. Per tutta la durata del film non ci sono colpi di scena che possano annunciare il tragico finale, la m.d.p. non indaga e si limita a registrare gli avvenimenti, come gesti quotidiani qualsiasi. L’allegra ferocia con cui le due celebrano il rito (la cèrèmonie) omicida, non sottintende alcuna vendetta di classe, lo stesso Chabrol ironizzò a quattro anni dalla caduta del muro di Berlino, dicendo che si trattava dell’ultimo film marxista. Solo confuse aspirazioni e fascinazioni irresistibili verso la rovina.

The housemaid

2010. Cinquant’anni dopo, Im Sang-soo realizza il remake di The housemaid. Il punto di vista è diverso, là intrigante inquietante sullo sviluppo dell’identità femminile, con le minacce e i danni che una donna infligge alla famiglia, qui, adesso che i rapporti di potere sono cambiati e le persone reagiscono in modo diverso, l’intento è uno studio sulle relazioni di classe e sul deformato senso del diritto dei ricchi. Quando uscì la prima versione del film nel 1960, le spettatrici coreane nelle sale cinematografiche reagirono urlando “uccidi la pazza!” e l’attrice che interpretava la parte, fu costretta a concludere la sua carriera per le minacce che riceveva. L’intrusa predatrice operava una sovversione intollerabile, la sua avidità immorale si contrapponeva alla “buona moglie che fa bene alla nazione”, che se questa lavora lo fa per aiutare il marito, così possono accelerare i tempi per trasferirsi in una casa occidentale piena di oggetti di lusso. Nel film più recente la cameriera non veste i panni della femme fatale, ha una natura gentile e infantile e, se prima asseconda il padrone, poi diviene vittima della sua famiglia appartenente alla classe dei nuovi super ricchi coreani che, ci dice il regista, sono affetti da un complesso di inferiorità derivante da cinquant’anni di dominio coloniale giapponese che provoca in loro una violenza inaudita che esercitano soprattutto in casa. La casa in questo film è imponente, contiene apparecchi costosi, il tecno camino, una scala interna sontuosa, quadri. I signori ogni giorno gettano parecchio cibo avanzato, la m.d.p. indugia troppo sui dettagli, così come fa con le scene di sesso, spogliandoli della loro funzione simbolica presente nel primo film. L’opulenza è grande tanto quanto il distacco dalla realtà di coloro che la esibiscono. Il padrone è un uomo di potere che, facendo suoi certi cliché del nobile occidentale, saper degustare buoni vini o suonare al pianoforte Beethoven, pensa che questi lo rendano raffinato ed elegante. La ricchezza gli consente di avere a disposizione tutto e alla sua logica del consumo appartiene anche il corpo femminile. In questa nuova versione c’è un personaggio aggiunto, la governante anziana molto efficiente, apparentemente fredda, in realtà piena di rabbia e di disprezzo. A lei sono affidate le battute più cariche di biasimo, le più divertenti, e risulta essere quella che esprime l’unica vera critica di classe, quando definisce la famiglia composta da persone disgustose. La cameriera giovane dopo aver ceduto al suo padrone tenta di cambiare le regole, tenendosi il bambino che vogliono farle abortire, ma viene stritolata dal meccanismo. La famiglia può tornare così al suo stato iniziale e lei, modellandosi alla mostruosità dominante nella casa, si adopera in un suicidio spettacolare, recando loro un danno che ricorderanno per un pezzo. Im Sang-soo si è detto poco deferente nei confronti del film di Kim Ki-young, che ha il suo principale merito nell’essersi mostrato propenso a esplorare ciò che si nasconde sotto i personaggi. Avesse seguito questa inclinazione, anche lui non avrebbe smarrito il potenziale sovversivo della storia e, avrebbe concluso il suo film con una ribellione femminile costruttiva invece che autodistruttiva.

Ozu Yasujiro dal Wa al Mu. Tre film: “Tarda primavera” “Viaggio a Tokyo” “Il gusto del sake”.

Per quarant’anni dal 1923 al 1962 è stato fedele a un genere, lo SHOMINGEKI ( i film sulla gente comune), raccontando sempre la stessa vicenda, un microcosmo familiare dove si è alle prese con una piccola o grande crisi. Un personaggio si sente in crisi nel suo ambiente e reagisce, il superamento pur portandogli saggezza (un miglioramento rispetto alla vita, una maggiore consapevolezza della sua bellezza o del suo mistero) lascerà in lui malinconia ma anche un’inspiegabile serenità. Per raccontare queste storie riprendeva la quotidianità: le gioie, la sofferenza, i problemi nell’educare i figli, gli affanni economici, i rapporti tra coniugi, la ricerca di un marito per la figlia, le cure per gli anziani. Per questi racconti non c’è bisogno di soggetti sempre nuovi ma di variazioni, alcuni dei suoi film del dopoguerra sono remake di precedenti, altri sono continuazioni di verità da ribadire.

Tarda primavera (1949) Un anziano professore vedovo vive con la figlia fino a quando la sorella di lui non propone alla ragazza un pretendente. Convinto di agire nel giusto, il padre cerca di convincere la figlia che non ha intenzione di abbandonarlo, fino ad arrivare a fingere di volersi risposare con una donna molto più giovane per non rimanere da solo. Obbligati a prendere una decisione imposta da fattori esterni, i due protagonisti mostrano nel corso del tempo dolori e inquietudini che li porteranno verso il mutamento più conveniente, non si sa se più giusto per la figlia e di solitudine per il padre.

Viaggio a Tokyo (1953) Una coppia di anziani genitori lasciano la loro cittadina per andare a far visita ai loro figli che vivono a Tokyo. I figli sono troppo presi dal lavoro e dalle proprie famiglie e non hanno molto tempo da dedicare ai loro genitori. È così che sarà la nuora rimasta vedova ad occuparsi di loro prima che questi siano mandati al mare, gesto non generoso ma determinato dal desiderio di liberarsi della loro presenza. Disturbati dalla confusione del luogo della vacanza, decidono di tornare a casa ma la madre ha un malore passeggero. A Tokyo i due dovranno separarsi perché la figlia non li può più ospitare, così il padre va a trovare un amico e la madre si fa ospitare dalla nuora. Durante il viaggio di ritorno alla loro cittadina la madre ha un nuovo malore e qualche giorno dopo i figli ricevono un telegramma che li informa che la madre è moribonda. Tutti si ritrovano al suo capezzale e dopo la sua morte solo la nuora rimane ancora qualche giorno per tenere compagnia al suocero.

Il gusto del sake (1962) Hirayamo è un vedovo accudito dalla figlia, un giorno si ritrova con tre vecchi amici a chiacchierare sulle loro situazioni familiari. Uno di loro si è appena risposato con una donna molto più giovane, un altro confessa la sua disperazione per aver impedito alla figlia di sposarsi, così anche lui si rende conto che è arrivato il momento che anche sua figlia si sposi per non condannarla all’infelicità. Anche in questa storia sarà la sorella di lui a proporre un matrimonio combinato al quale la ragazza non si oppone. Prima di arrivare al giorno del matrimonio, il film ci mostra una serie di situazioni che vedono protagoniste le donne. Le conquiste guadagnate grazie al progresso tecnologico (il frigorifero, l’aspirapolvere) sono segnali di un’evidente cambio dei tempi. L’emancipazione sta crescendo di pari passo ad una consapevolezza identitaria, perciò la pratica del matrimonio combinato risulta anacronistica rispetto, per esempio, all’atteggiamento di ribellione verso il dover svolgere le faccende domestiche su comando. Nella trama si inseriscono anche momenti di sconforto, di dissidi e d’ironia fino al capitolo finale, quello che dopo la cerimonia e quindi la separazione tra figlia e padre vede quest’ultimo solo per un necessario distacco.

Non ci sono mai scene madri, con uno stile che fa riferimento al naturalismo intimista privo di sentimentalismo, entra nei dilemmi morali scavando lentamente con un ritmo che lentamente porta a piccole rivelazioni. Ciò che provoca la tensione è sempre una circostanza pratica molto concreta, progressivamente a questa causa si aggiunge qualcosa che va oltre il controllo del singolo, si sposta su un piano metafisico quasi a farsi “legge di natura”. Nella sua opera il concetto di armonia WA che indica qualcosa di legato alle tradizioni del Paese, va ricercato all’interno del gruppo e della famiglia affinché questi possano funzionare nel migliore dei modi. La logica è sempre quella: il singolo deve sacrificarsi in nome delle esigenze della collettività. L’imprevisto che rompe l’armonia dell’ordine iniziale non è qualcosa che va rimosso, bensì qualcosa che va fatto proprio per non ostacolare la sua ineluttabilità, così una nuova consapevolezza può ricostituire l’ordine e l’armonia, anche se più drammatica rispetto a quella iniziale.

L’approccio di Ozu verso la società è stato discusso polemicamente. Visto come una via di fuga per troppo lirismo e per l’empatia verso le cose e ciò che è effimero, come pesante eredità della tradizione poetica nipponica, nonché ostacolo alla partecipazione alla vita dell’essere umano. Altri motivi che portarono dopo trent’anni di successi a una parziale disaffezione sono dovuti al fermento della ricostruzione post bellica e alla tendenza a rifiutare gli elementi di matrice tradizionale per preferire un approccio polemico e impegnato verso la contemporaneità. Il riavvicinamento avverrà negli anni Novanta quando le atmosfere alla Ozu, le suggestioni, gli stati d’animo inespressi, gli antieroi e le storie semplici diverranno riferimenti per registi e studiosi.

La grammatica filmica di Ozu si è andata affinando per sottrazione continua secondo uno schema rigoroso ed essenziale, fino a fare a meno della gran parte degli espedienti cinematografici consueti, primi fra tutti i movimenti di macchina e nel montaggio le dissolvenze. La macchina da presa è sempre posizionata a terra ad altezza tatami a registrare la dialettica campi pieni e campi vuoti, in costante dialettica con il soggetto, con gli sguardi dei personaggi che si rivolgono direttamente alla camera (considerato un tabù). Per tornare ai principi armonici, si può far riferimento alle performance attoriali. Si tratta delle pose parallele, movimenti all’unisono eseguiti da due attori che assumono un’identica posa, a volte con intenti comici altre drammatici, per esprimere appartenenza ad un gruppo o comunanza di sentimenti. Rare sono le scene di massa, gli interni prevalgono sugli esterni che spesso sono definiti per mezzo di inquadrature statiche come un’insegna un orologio una ciminiera o un treno. Acquistano importanza le inquadrature vuote, still life, inquadrature cuscinetto tra una scena e l’altra, dove riprende oggetti od ambienti ma soprattutto paesaggi e dove è assente l’uomo.

L’amore di Ozu per l’organicità e le geometrie è visibile anche nello schema narrativo. Il film si sviluppa su una struttura in cui gli episodi sono legati da anticipazioni o premonizioni ma anche da episodi secondari che dilatano i tempi della narrazione, attraverso un percorso a zigzag. All’interno di tutto questo tempo il ritmo concede allo spettatore il tempo per commuoversi, per riflettere o per guardare semplicemente. Più che la meta, sembra che a contare sia il percorso. Tutto il cinema di Ozu ha un carattere allusivo, fondato sul non detto e non visto. I momenti chiave non si vedono mai, né i matrimoni né la morte della madre, le immagini si fermano un minuto prima, quel che interessa non è l’evento ma tutto ciò che questo ha scatenato nella vita e nei sentimenti dei protagonisti. Per concludere la storia bastano un vaso, una mela, guardare lontano, sufficienti per raggiungere il fondo della superficie.

L’uso della punteggiatura (gli still life, le inquadrature cuscinetto) sono state interpretate in modo diverso. Possono essere il modo di predisporre lo spettatore al passaggio da una situazione ad un’altra, che nel cinema classico si ottiene ricorrendo in fase di montaggio alla dissolvenza o al piano d’ambientazione, cioè un’inquadratura veloce che consente di identificare il luogo in cui sta per svolgersi un’azione. Ozu per le transizioni usa tempi molto più lunghi perché vuole prolungare i sentimenti vissuti dai personaggi e dallo spettatore, ricorrendo a inquadrature di dettagli che Paul Schrader, nel saggio sul trascendentale nel cinema, è arrivato a leggere come richiami e pratiche estetiche del buddismo zen giapponese e al concetto di MU, nulla o vuoto, per il quale il silenzio e le scene di passaggio sono la vera sublimazione dei dialoghi e dell’azione.

MU è l’ideogramma inciso sulla superficie di marmo nero della tomba di Ozu, nessun’altra scritta. MU, nulla, è un concetto diverso da quello occidentale inteso come assenza o mancanza. L’essere non può venir inteso soltanto tramite la sua presenza, così il nulla non può intendersi come assenza di una persona. Poiché conosciamo pochissimo della vera natura delle cose ogni nostra conoscenza è illusoria, in questo senso tutto è nulla. Vale la metafora dell’onda. Un’onda non cade nell’acqua dall’esterno ma proviene dall’acqua senza separarsene, scompare e torna all’acqua da cui ha tratto origine e non lascia nell’acqua la minima traccia di sé. Così l’acqua forma mille e diecimila onde e tuttavia resta in sé costante e immutata.

Dolor y Gloria – Pedro Almodovar

Il dolore colpisce il corpo e l’anima, prova a combatterlo ma non migliora né quello fisico né quello psicologico. Il dolore è il sintomo dei sensi di colpa, del risentimento e della perdita, si affianca al bisogno di solitudine, all’inerzia creativa e all’incertezza emotiva. Spingersi verso una deriva fatta di incursioni nella memoria sembra un altro tentativo per allontanare il dolore, una fuga per chiudersi ancora più lontano dal mondo. L’incontro con l’eroina lo avvicina ulteriormente alla sua attitudine al sogno-ricordo, da questo momento occuperà la sua vita per rivivere quella passata.

Sognare-ricordare e ricorrere all’eroina gli servono a spiegare le misteriose avventure del cervello e gli accadimenti della vita. Sognare e ricordare le cose magnifiche che sono le impressioni dell’infanzia non è un dono concesso a molti. Nelle scene relative all’infanzia si trova il germe delle passioni dell’uomo adulto che poi saranno quelle relative al suo genio. Un dolore, una gioia, un incontro, una rivelazione, dilatati a dismisura diverranno poi nell’uomo adulto dotato ad esprimersi il principio di una realizzazione artistica, in questo caso il cinema. È durante l’infanzia che Salvador scopre il suo amore per il cinema e il suo ricordo di quelle pellicole proiettate su pareti di calce bianca avrà sempre “l’odore della pipì, del gelsomino e della brezza estiva”

Affascinante è la bellezza estetica e sentimentale di quando descrive sua madre, con tenerezza nelle sue apprensioni e nel suo orgoglio, con delicatezza nel non voler aggiungere colpevolezza alle sue mancanze.

Due ritrovamenti casuali, una persona che è stata importante e un acquerello che susciterà ancora un ricordo, produrranno la spinta decisiva al superamento, la soluzione all’impasse. Il ricordo non sarà più il rifugio per gestire l’ansia e la depressione ma il nuovo punto di partenza per una nuova chiarezza, una consapevolezza del proprio vissuto per farlo riemergere in un’attuazione creativa.

Moravia e il cinema. – Gli indifferenti, Il conformista, Il disprezzo.

Gli indifferenti

Nella narrativa moraviana siamo di fronte all’osservazione del reale nelle esistenze individuali, all’analisi oggettiva delle condizioni della società borghese in cui ipocrisia, sottomissione, alienazione, conformismo, indifferenza, sono le cifre di una coazione a ripetere e dove, di volta in volta, si è vittima o carnefice. Appartenere a questo ambiente significa possedere una tara, essere segnati da un peccato originale da cui non è concesso fuggire perché ogni rivolta è inutile e ridicola. Il fatalismo e il pessimismo di Moravia consistono nell’affermazione di immutabilità e incorreggibilità della condizione umana, nel ripudiare ogni ribellione per abbandonarsi senza tormenti, lasciandosi vivere. Questo è lo schema che risulta in questo romanzo e che riproporrà nei suoi drammi successivi, come se questo essere persecutori di se stessi e degli altri fosse una patologia diffusa e inalterata. Gli indifferenti è il suo primo romanzo, cominciato a scrivere quando non era ancora ventenne e pubblicato quando ne aveva ventidue, è il suo migliore. Michele e Carla sono fratello e sorella, due figure consapevoli ma deboli sul piano vitale, in lui il dramma ambisce ad autocoscienza ma la sua opposizione all’ambiente che rifiuta e nel quale non vorrebbe riconoscersi è fatta di azioni mancate. In Carla c’è un progetto, ma inutile, perché è un semplice adattamento, una ricaduta allo stato iniziale; “Avrebbe voluto” ma tanto “Non cambierà niente”. L’insofferenza di Carla e l’indifferenza di Michele interagiscono con il cinismo calcolatore di Leo, un uomo totalmente privo di morale, prima amante della madre dei due ragazzi e poi seduttore di Carla; con l’esasperante stupidità di Mariagrazia, la madre, insulsa e superficiale che ha perso qualsiasi contatto con la realtà, piena di false ambizioni decadenti; con Lisa, l’amica di famiglia già amante di Leo, una ipocrita che simula buone qualità per arrivare al suo scopo, soddisfare i suoi desideri erotici essendosi invaghita di Michele. Tutta questa repellente descrizione, come già detto, non porta disperazione, né tragedie né rivolte, solo noia. Qualsiasi pensiero di cambiamento è soffocato da una cieca rassegnazione alla sua inutilità, come alcune azioni intenzionalmente tragiche che si concludono in maniera grottesca, come grottesco è il finale del romanzo. Il travestimento di Carla e Mariagrazia per la partecipazione ad una festa in maschera diventa il simbolo di ogni impossibile abdicazione dei personaggi. Con coerenza la vestizione conclusiva è la maschera pirandelliana che ognuno deve indossare per resistere alla vita che non cambia e non vuole cambiare.

Nel 1964 Francesco Maselli ha diretto il film tratto dal romanzo con un cast di tutto rispetto: Claudia Cardinale, Rod Steiger, Paulette Goddard, Tomas Milian, Shirley Winters. Dichiarando quanto sia stato difficile trasporre in immagini i dialoghi interiori che nel romanzo costituivano gli unici momenti di sincerità dei protagonisti, non ha comunque optato per una personale reinterpretazione e il suo film risulta abbastanza fedele. Le soppressioni apportate alla storia allo scopo di velocizzare hanno un po’ compromesso l’esasperazione oppressiva che così fortemente si percepisce nella lettura del romanzo, invece un bellissimo bianco e nero e delle suggestive inquadrature teatrali hanno comunque garantito la resa del senso di sconfitta dentro la vicenda.

Il finale è diverso, mentre nel romanzo la vestizione in maschera è quasi un adeguamento giocoso, qui la conclusione vede Carla un momento prima, non mascherata ma mentre trucca sua madre. L’espressione del suo viso mentre le stende la cipria e le disegna un neo è molto seria e controllata, una contenuta depressione per una apparente e angosciosa normalità.

Il conformista

Romanzo del 1951 il tema è il desiderio di normalità . Marcello sin da bambino è consapevole di non provare rimorsi nè vergogna nei confronti di una sua naturale disposizione verso la crudeltà, mentre vorrebbe essere simile a tutti gli altri. Gli piacciono le regole e i rituali, è indifferente ai gusti individuali, è incerto nei rapporti con gli altri, al di fuori della disciplina non è disinvolto. Un salto temporale ha trasformato Marcello in adulto, alla vigilia del suo matrimonio con Giulia una donna frivola che non ama. La banalità di questa donna tuttavia svelerà un vissuto, esperienze che più che segnarla l’hanno smaliziata all’indifferenza, al distacco verso quel che doveva essere tragico. Siamo in pieno periodo fascista, quando ordine e disciplina diventano le regole e la scelta di Marcello, per le sue rassicurazioni e per farlo diventare uguale a tutti gli altri. Dopo essersi accertato di sentirsi insensibile e senza rimorsi nei confronti di un omicidio commesso a tredici anni, per sentirsi ancora più normale e adeguato, progetta e si offre di avvicinare, e così far assassinare, un antifascista suo ex professore rifugiato a Parigi. Qui gli capiterà, tra tutto il resto, di essere oggetto dell’attenzione di un vecchio omosessuale che respingerà, protestando di non essere quello che egli ha creduto. Sarà forse questa insidia che da bambino era il suo tormento, quando i compagni di scuola lo bullizzavano chiamandolo Marcellina, la realtà oscura, il dubbio sulla sua virilità, la vera minaccia alla sua pretesa di normalità?

Dai libri di Moravia sono stati tratti una quindicina di film. Non si trovano sue particolari dichiarazioni salvo quella che dice che il regista deve tradire il romanzo. Bertolucci ha realizzato nel 1970 il suo film visivamente bellissimo, con un uso della luce che caratterizza non solo i personaggi ma anche gli spazi e gli ambienti. Forse non ha tradito il romanzo, sicuramente lo ha reinterpretato, pur seguendo l’indicazione di Moravia che vede nel sesso il criterio per ogni possibile interpretazione dell’essere. Moravia si sentiva debitore verso Marx e Freud per il concetto di alienazione che allontana gli individui dalla dimensione propriamente umana, che li fa consumare in una routine monotona dalla quale nasce il disagio, ovvero il prezzo da pagare per vivere nella società e che comporta la riduzione della felicità a favore di una maggiore sicurezza e all’incremento dell’inibizione degli impulsi aggressivi e libidici. Questa condivisione di principi porta Bertolucci a voler realizzare la sua interpretazione sulla base di una storia di omosessualità repressa, di qualcuno che sa di essere diverso e non accetta la sua condizione. Per la costruzione e l’approfondimento psicologico del personaggio di Marcello e per rendere comprensibili le sue azioni e reazioni, soprattutto nella prima parte si è avvalso del flashback . I vecchi ricordi affiorano per assoggettarlo e per patologizzare ancora di più i suoi comportamenti. Nella recitazione per rendere l’apparente disinvoltura di una figura tormentata, Trintignant ricorre all’effetto di straniamento, ottenendo così anche il superamento di certe forme convenzionali di realismo.

La conclusione del libro avviene con l’uccisione di Marcello e della sua famiglia, mitragliati da un aereo mentre stanno abbandonando Roma dove il fascismo è appena stato abbattuto. Dichiarando che gli è sembrata una una conclusione troppo moralista, Bertolucci decide un finale diverso. Marcello è per le strade di Roma e cammina in mezzo alla gente in festa, vigliaccamente denuncia a gran voce i suoi ex amici, poi un incontro casuale o forse l’allucinazione di un tormento infantile gli fanno capire chi è davvero.

Il disprezzo

Scritto nel 1954 cerca di analizzare il rapporto tra un intellettuale e la realtà attraverso la relazione tra un uomo e una donna, Riccardo ed Emilia. Sapientemente creato in un contrappunto tra il dramma di Riccardo e quello di Ulisse, diviene un gioco di specchi e di rimandi che spinge a leggere la vicenda di Emilia sullo sfondo archetipo della vicenda di Penelope. Dalla dimensione idilliaca iniziale tra i due, il rapporto precipita quando a Riccardo viene offerto di lavorare alla sceneggiatura di un film sull’Odissea, film che produttore regista e sceneggiatore concepiscono ognuno a suo modo. In modo spettacolare e finalizzato al profitto il produttore; in modo più aderente possibile all’originale rispettandone la poesia per Riccardo; con una interpretazione psicologica secondo il regista che propone Ulisse come uomo civilizzato e senza pregiudizi, che usa la ragione anche nelle questioni di onore e dignità, mentre Penelope è una barbara che conosce solo l’istinto e l’orgoglio, che ha atteso il ritorno di Ulisse, che tardava a tornare consapevole di non essere più amato, solo perché gli era fedele e la fedeltà è una dimostrazione di resistenza per amor proprio più che di attaccamento verso l’altro. Riccardo patisce la propria alienazione di scrittore privo di libertà, in certi momenti si illude di poter recuperare quella dimensione d’esistenza che appartiene al passato, un passato di poesia e di mito. Possiede anche l’aspirazione, impossibile, di convincere Emilia e liberarla da quel mondo corrotto dove sono costretti a vivere, mondo contaminato dal denaro e dall’interesse. Il disprezzo di Emilia verso Riccardo si manifesta all’improvviso, perché, lei sostiene, lui non si comporta come un uomo. Frutto di un malinteso che non riusciranno mai a chiarire e superare, perché la civiltà agli incivili può apparire immorale e priva di principi. Il romanzo si conclude con la morte di Emilia che rappresenta il mancato senso da dare alla realtà e con lo sguardo di Riccardo che dalla finestra osserva le vite degli altri, con calma disperazione.

Le mèpris, è meglio chiamarlo col suo titolo francese per neanche considerare la versione italiana che ha fatto scempio dell’originale, è la versione cinematografica realizzata da Godard nel 1963. Godard ha prima dichiarato che il romanzo gli era piaciuto, poi ha smentito dicendo che lo trovava un grazioso e volgare romanzo pieno di sentimenti classici desueti a dispetto della modernità delle situazioni. Ribaltando i punti di vista dei personaggi cui cambia anche i nomi, sfruttando le dinamiche di contrapposizione presenti nel romanzo, Le mèpris diventa la meditazione sull’identità del cinema. L’incipit del film è una frase di Bazin, “Il cinema sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri ” questa diventa la sottolineatura per la critica godardiana alla struttura sistemica del cinema. Il nudo iniziale posto come attrazione per una imposizione commerciale, è trasformato dal colore in una figura quasi trasfigurata e carica di lirismo poetico, a marcare l’idea di illusione insita nel cinema. Poi il film prosegue con le sue contrapposizioni tra concetto di classicità e modernità, il classico è incarnato dal regista, non a caso impersonato da Fritz Lang, che non può che volere la sopravvivenza del mito e lasciare il cinema come sta. Il produttore è un volgare dittatore che cerca di fermarne la morte volgendolo verso la modernità. Paul (Riccardo) vive fra incertezze e compromessi, comunque più vicino all’idea moderna. Per Godard è indubbio che il ritorno al classicismo rappresenta il ritorno alla serenità.

Il film riguarda anche delle persone che si osservano e si giudicano, nonché il fallimento di una coppia. Camille (Emilia) è una donna passiva placida e indolente che prima ama e poi improvvisamente disprezza. Il cinema come un testimone osserva gli eventi, casuali, determinati dalla libertà di ciascuno. La macchina da presa li segue all’interno della loro casa registrando parole e gesti, documentando l’anatomia del loro fallimento. Le mèpris è anche questo, la riflessione su quel che è accaduto ad Ulisse uomo moderno tremila anni dopo, divenuto Paul che tenta di salvare la purezza e la durata dell’amore, illudendosi di tenere Camille legandola a sé con il denaro.

L’amico americano

A pochi giorni dalla sua scomparsa, per rivedere Bruno Ganz ho scelto il film “L’amico americano” di Wim Wenders del 1977.

La storia tratta da un romanzo di Patricia Highsmith è un triangolo criminale e personale che vede coinvolti Tom Ripley un trafficante di opere d’arte, Jonathan Zimmermann un corniciaio di Amburgo malato di leucemia e Minot un gangster francese che con l’intermediazione di Ripley assolda Jonathan come killer per eliminare due rivali. Storie come questa, la cui regola generale stava nel creare la suspense, tendevano ad essere realizzate alla Hitchcock perché dopo di lui niente è stato risolto meglio. Pur avendo avuto Wenders un apprendistato strettamente legato ai modi dell’industria americana e avendone assimilato i modelli, voleva inventare qualcos’altro, desiderava rivisitarli in maniera del tutto originale, con proposte e atteggiamenti interpretativi del tutto diversi. Il film è utilizzato anche per fare un discorso sul cinema, per una ricognizione ideologica atta a constatare nella sua applicazione, la veridicità della propria concezione antitetica per principi e idee a quella americana. Sperimentare è il piacere di raccontare con accenti diversi, sviluppare prospettive innovative rifiutando le convenzioni, questo era anche il punto di vista di Nicholas Ray e Sam Fuller, registi all’epoca esiliati da Hollywood e di Dennis Hopper, altro grande emarginato, scelti non a caso a cui affida rispettivamente i ruoli del pittore di un gangster e di Tom Ripley.

Nicholas Ray il pittore Derwatt
Dennis Hopper come Tom Ripley

La storia criminale quindi perde la sua connotazione originale e si trasforma nell’osservazione della crescita dell’amicizia tra Ripley e Jonathan a cui aggiunge il suo tema tipico, quello dell’uomo in rapporto alla città. New York Amburgo Parigi e Monaco sono solo strade grattacieli e aeroporti così mescolati da apparire indistinguibili e dove l’uomo vaga in cerca di risposte, piccole o grandi che siano.

Parigi come New York

A rovesciare ulteriormente i connotati del genere è anche la caratterizzazione dei personaggi, soprattutto di Jonathan che come killer è alquanto goffo e ridicolo, riesce ad addormentarsi durante un inseguimento, lascia spuntare la pistola dall’impermeabile e picchia la testa dappertutto. Ancora più straniante risulta nel secondo omicidio sul treno, dove la scena del biglietto passato al controllore da sotto la porta della toilette risulta essere una trovata veramente hitchcockiana.

Bruno Ganz come Jonathan

Dal momento che il realismo non lo interessa e avendo sempre sostenuto che le storie vere possono essere rappresentate solo dal bianco e nero perché è l’unica forma naturale, Wenders sceglie il colore come forma visiva più adatta a una fiction, a una storia inventata. Per accentuare l’irreale usa alcune dominanti coloristiche che vanno dal porpora al marrone al verde dei neon.

I colori, verde.

La trama si mescola con l’incidentale perché è continuamente subordinata alle immagini che lo interessano più della storia stessa, entra nel dettaglio della sua passione cinefila mostrandoci lanterne magiche prassinoscopi zootropi e non riesce a fermarsi, cio che mostra ha per lui il potere di contenere in sé senso e significato. Si distrae e ci distrae, come nella sequenza della foglia d’oro, ce ne fa percepire la lucentezza, l’impalpabile delicatezza, l’inconsistenza del peso che basta l’alito di un respiro a travolgerla come un vento per poi… schiacciarla, come fosse una mosca tra la mano e la cornetta del telefono. Così si perdono le connessioni, cosa lega Ripley a Minot? Si subiscono i rallentamenti del ritmo e i salti temporali improvvisi.

Spettatori, non ci rimane che assistere a questa immersione nell’universo figurativo di Wenders.

Poco prima della fine.