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Fëdor Dostoevskij – L’idiota

Hans Holbein il Giovane – Cristo morto (1521)

L’iconografia religiosa deve suscitare conforto. L’osservatore che piange la perdita e prova dolore dinnanzi a questa terribile prova, deve sentire il sollievo del senso di salvezza che essa ingenera. Malgrado ciò, questo corpo inumato in un loculo, un luogo di ristrette proporzioni, limitato, dove lo sguardo non può estendersi, non c’è un cielo, non c’è un orizzonte, non c’è una linea di fuga, un corpo emaciato, livido e prossimo alla decomposizione, presenta una sofferenza troppo umana e difficile da sostenere. Il suo realismo è troppo. Di fronte ad esso ci si dispera perché lascia poca speranza di resurrezione.

Nel 1526 Hans Holbein il Giovane, con in tasca una lettera di raccomandazione scritta da Erasmo da Rotterdam (“qui le arti sentono il gelo”), abbandona la Svizzera e si reca in Inghilterra. Solo cinque anni prima aveva dipinto questa tavola ma, dopo la crisi provocata dalla Riforma, lui e tanti artisti del nord Europa furono coinvolti nella questione: se la pittura dovesse o meno continuare ad esistere. Molti protestanti erano contrari alle pitture e alle statue nelle chiese perché li consideravano un segno di idolatria. Così Hans Holbein il Giovane dovette abbandonare tutto quello che il suo straordinario ingegno aveva assimilato studiando le conquiste degli artisti sia nordici che italiani. Non poteva più dipingere né Cristi né Madonne, non più drammaticità, nulla che colpisca l’occhio, neanche la mirabile abilità nel rilievo dei particolari.

La predella con Cristo morto era destinata, con altri dipinti, a decorare un’altare. L’insieme fu smembrato e finì nella collezione del museo di Basilea, qui nel 1867 la vide Dostoevskij. Come scrisse sua moglie Anna, fu per lui un’esperienza terrificante. Rimase ad osservarla per molto tempo con un’espressione di spavento, una tensione tale, da temere che fosse prossimo ad una delle sue crisi epilettiche. Come non pensare alla toccante nota che aveva scritto nell’aprile del 1864, accanto al cadavere di Maša la sua prima moglie : _”Maša distesa sulla tavola. La rivedrò io mai? Amare l’uomo come se stessi, secondo il comandamento di Cristo, non è possibile. Sulla terra la legge della personalità è d’impaccio. L’io è di ostacolo. Cristo soltanto poteva farlo, ma Cristo era l’ideale a cui l’uomo tende, e deve tendere, per legge di natura. Tuttavia, dopo la comparsa di Cristo, come ideale dell’uomo incarnato, è diventato chiaro come il giorno che l’evoluzione ultima e suprema della personalità individuale (e questo proprio al culmine dell’evoluzione, anzi nel momento stesso in cui il fine dell’evoluzione sarà raggiunto) in cui l’uomo riconosca, si renda conto e si convinca con tutta la forza della sua natura che l’impiego più alto che egli possa fare della sua individualità, nel momento in cui il suo io abbia raggiunto la pienezza dello sviluppo, consiste nel distruggere questo io, nel donarlo interamente a tutti e a ciascuno indivisibilmente e senza riserve. E in ciò consiste la felicità più sublime……appunto questo è il paradiso di Cristo….Ma, almeno secondo la mia facoltà di giudizio, sarebbe assolutamente insensato raggiungere uno scopo così alto se, al momento del raggiungimento di tale fine, tutto dovesse spegnersi e scomparire, e cioè se non ci fosse più vita per l’uomo dopo averlo raggiunto. Ne consegue che esiste una vita futura, il paradiso.”_

Davanti al Cristo, alle riflessioni sull’umano e l’immortalità, si aggiungono anche quelle sulle dinamiche più sconcertanti tra fede e ateismo. I suoi appunti degli anni sessanta dell’ottocento, sono fitti di riflessioni sul nichilismo, sul cristianesimo e sul socialismo. Le antinomie tra le quali si muove, forniscono elementi essenziali per comprendere L’idiota, tanto quanto le note in cui riporta accenni alla cronaca dell’epoca e ai delitti celebri che in quegli anni colpirono l’opinione pubblica russa. Dostoevskij, con la sua capacità di leggere in un fatto di cronaca i segni di un destino universale, li interpretò come la manifestazione pressante dello spirito di un’epoca.

L’idea principale è quella di rappresentare un uomo positivamente bello. Il bello ideale è Cristo. Il principe Myskin è bello, nel suo senso interiore. Possiede un’intelligenza spirituale, un’intelligenza del cuore, con la quale comprende la realtà e gli altri in maniera profonda. La sua purezza si confronta con gli aspetti problematici dei rapporti con gli altri personaggi, nei conflitti, le passioni, gli impeti. La bellezza del principe è portatrice dell’amore cristiano, ciononostante, non riuscirà a salvare né lui né chi gli sta attorno dal male presente ovunque. Nessuno si salva, è il riconoscimento del carattere utopico del precetto evangelico “Amare l’uomo come se stesso”. Il nichilismo, nell’opera di Dostoevskij, non è l’opposto della fede, ma un momento del suo cammino. Dostoevskij ha detto di essere figlio del suo tempo, della miscredenza e del dubbio. La fede è un’angoscia continua quando si avverte una straziante sete di credere. È una lotta accanita quando si persegue la convinzione che il mondo sarà salvato dalla bellezza. “Questa bellezza è salute, armonia, regno della tranquillità, è ciò di cui più della scienza, più del pane, l’umanità ha bisogno per sopravvivere. La bellezza, il principio estetico come dicono i filosofi, o il principio morale come anche lo chiamano, o la ricerca di Dio, come direi io semplicemente, è una forza che muove le nazioni”.

Considerando la sua personalità e le sue esperienze, una su tutte, la condanna a morte revocata all’ultimo momento (era una messa in scena fatta apposta per intimidire) e commutata in quattro anni di lavori forzati in Siberia, per certi critici, come Nabokov, egli risulta morboso e ossessionato, un fanatico religioso. Non ha neppure suscitato le simpatie della critica progressista, quando si è dichiarato convinto che il bene sia irraggiungibile per poter credere in utopie rivolte al futuro. Dostoevskij era un impasto di contraddizioni: genialità artistica, grande afflato religioso, meschinerie, posizioni reazionarie, pregiudizi anti-ebraici. Nessuno come lui ha però descritto quel vortice che inghiotte e che rappresenta “l’anima russa” (in realtà l’anima umana), così

“…Occupata a parlare, rivelare, confessare lacerazioni per estrarre peccati indecifrabili, sul fondo di noi stessi. …. Mentre l’ascoltiamo, la nostra confusione si placa lentamente, ricevendo rivelazioni che di norma solo la forza della vita al suo massimo può spingere verso di noi.”

Virginia Woolf -L’anima russa.
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Anton Cechov – Racconti.

Cechov e il suo cagnetto Chinino

Cechov non ama le costruzioni complesse, predilige la semplicità e la brevità. Piccoli brani di vita possono animare un caso straordinario, potente e profondo, ricco delle complessità di un vasto problema. La povertà di intrecci è solo apparente, se si ferma su un punto, riesce a far sentire l’infinità di sentimenti che ruotano attorno a quell’istante. Ha maturato il suo stile probabilmente per costrizione, quando i giornali sui quali ha pubblicato i suoi primi racconti, gli imponevano di ridurre le righe a disposizione, togliendo il superfluo, lasciando solo l’essenziale. Così si forma la sua peculiarità, la ricerca del particolare espressivo, quello che da solo deve bastare a definire un personaggio e una situazione.

Le storie narrate descrivono tutte le impossibilità a vivere la vita fuori dal suo tragico quotidiano, nel pantano di una vita mediocre, mentre una forza cieca impedisce persino la soluzione più semplice. I suoi drammi non sono quelli che si risolvono con un colpo di pistola o con una ribellione, ma si perpetuano nella sofferenza di non sapere più perché si viva. Un doloroso ripiegamento in se stessi, un’angoscia senza via d’uscita, nessun Dio o un ideale che possa salvare. La vita è imprevedibile, i sogni e le speranze si erodono nel corso del tempo, si eludono le attese degli uomini, i percorsi dell’esistenza conducono ad esiti imprevisti.

Le realtà fondamentali dell’uomo sono: il lavoro, l’amore, la malattia, la certezza della morte. Nelle sue opere nessun fenomeno di vita può trascendere queste realtà. La prospettiva attraverso la quale analizza e poi mostra i suoi personaggi, si fonda su due presupposti: quotidianità e imperfetta infinità. La quotidianità significa inautenticità dell’esistenza, a cui non si può sottrarre nessuno. Imperfetta infinità significa non avere fine. C’è sempre un tentativo di sfuggire all’inautenticità dell’esistenza, il disagio spinge l’uomo cechoviano alla fuga. Il tema della fuga ha un rilievo importante, ed è certo il riflesso di una tentazione frequente dello stesso scrittore, ma si tratta di una scorciatoia irrealizzabile verso un’altra vita. Anche Tolstoj ha avuto questa aspirazione, tenterà la fuga a conclusione della sua vita, morendo in viaggio. Una possibilità per fuggire è data dal lavoro, ma in Cechov come mezzo per sfuggire a qualcosa risulta contraddittorio. Vi sono figure insoddisfatte perché vogliono un lavoro ma non lavorano, dall’altro vi sono figure che lavorano ma risultano frustrate e rassegnate. Solo il lavoro fisico con la sua pesante attività corporea che sottrae dai pensieri è visto in una luce positiva. Anche la malattia può essere intesa come fuga, come stato d’emergenza fisio-psicologico, ed è parte costituente della poetica di Cechov. Se ne serve per strappare i suoi eroi dal quotidiano e la gamma va dall’eccitabilità nervosa fino alla follia. Attinge dalla tradizione cristiana, che vede nella sofferenza e nella malattia qualcosa che nobilita l’uomo e che gli fornisce l’opportunità di prendere coscienza di sé. In Cechov viene trasformata in qualcosa che fa comprendere all’uomo il suo essere uomo, impossibilitato a sfuggire la quotidianità, è la prova della più cupa quotidianità. Quest’uomo non vorrebbe stare solo, soffre la mancanza di contatto con un suo simile, cui si aggiunge la perdita di un luogo fisso, la casa, un giardino, cui corrisponde il continuo movimento, viaggi, gite, visite. L’uomo cechoviano desidera essere dove non è mai, vuole ciò che non ha, una volta raggiunto uno scopo, prova soltanto una nuova frustrazione. Dunque non si può sapere cosa attende concretamente i personaggi nel futuro. Una cosa sola è certa, che il futuro non sarà confortante e la “fine aperta” è la conseguenza formale della imperfetta infinità del mondo rappresentato. Cechov non fornisce risposte esplicite, le sue opere non contengono nessuna ideologia, nessuna concezione di un modo di vivere negativo o positivo. Non emette giudizi morali. In lui mancano le risposte. Introduce una nuova maniera di vedere la realtà: all’inizio la casualità di un avvenimento desta una tensione, questa non si scioglie nei modi consueti, anzi vengono eliminati gli effetti e al termine non sapremo nulla sul destino del personaggio stesso.

“A me pare che non tocchi ai narratori risolvere problemi come quelli di Dio, del pessimismo ecc. Compito del narratore è soltanto di scrivere chi, come e in quali circostanze ha parlato o meditato su Dio o sul pessimismo. L’artista non deve essere giudice dei suoi personaggi né di ciò che essi dicono; ma solo testimone spassionato” Diceva al suo amico editore Suvorin, e ribadisce “Lei mi rimprovera la mia obbiettività e la chiama indifferenza al bene e al male, mancanza di ideali ecc. Lei vorrebbe che, descrivendo dei ladri di cavalli, dicessi ‘Rubare cavalli è un male’. Ma questo è già noto da un pezzo, non c’è bisogno che lo ripeta io, per questo ci sono i giudici, il mio compito è soltanto di mostrare i ladri come sono. Io rappresento la vita com’è, punto e basta”.

Critici e lettori si ribellano, vogliono essere confortati, condotti verso soluzioni e finali consolatori. La cultura positivista, le conquiste della scienza, il progresso, dovevano prendere forma nell’impegno. Ma non sono le idee a interessarlo, quanto il modo in cui gli uomini le sentono e le vivono sotto forma di speranza, gioia, dolore, o quando si interrogano sul presente. Ritenute dalla critica mancanza di indicazioni, la sua visione del mondo così antieroica si scontra con lo spirito che quei tempi esaltava. Tutto quello che di soffocato e soffocante traspare dalle situazioni e dai personaggi è il riflesso di una società asfittica e falsa. Questo risultato emerge senza scopo diretto, sappiamo che non vuole sostenere valori extra-artistici. Pur tuttavia vive il suo tempo e senza limitarvi il significato della sua visione, rappresenta una sofferenza universale di fronte a una vita mediocre e dolorosamente subita.

In Una storia noiosa l’unica certezza è stata quella scientifica, ma nella vita significativa di questo professore emerito, mano a mano che si fa avanti il vuoto terribile della morte, tutto perde valore e scopo. L’unica certezza è la propria nullità. È stata dichiarata la sua derivazione da ‘La morte di Ivan Il’ič’, per la somiglianza del tipo d’uomo inerte, dall’esistenza ordinaria, che al termine della vita osserva lo sfacelo della vita passata. Qui il protagonista sa filosofare, abbonda di ragionamenti, detesta tutti e tutto, comprese le giornate ripetitive e i soliti gesti, è in uno stadio malinconico ed è completamente indifferente. Ogni pensiero e sentimento vive isolato in lui, non un’idea complessiva a dare senso e significato. Non sa dire nulla a chi ama perché non è attento alla vita interiore di coloro che lo circondano, perciò quando essi piangono, sbagliano o mentono, li interpreta come manipolazioni teatrali. Così scoraggia e allontana anche chi lo ama di più.

Ne La casa col mezzanino, a dimostrazione che sotto la sua apparente indifferenza aveva una concezione precisa, l’argomento principale della disputa tra il pittore e Lida, è la condizione dei contadini e l’atteggiamento dell’intellighenzia nei loro confronti. Si tratta di una riflessione che era stata al centro dell’attenzione delle forze progressiste, che acquistò particolare urgenza in relazione alla carestia del 1891-92 e all’epidemia di colera che avevano inasprito le condizioni di povertà delle campagne. L’atteggiamento scettico di Cechov sull’efficacia degli interventi di tipo medico e scolastico, è annotata nella frase pronunciata dal pittore: “il contadino affamato non vorrà imparare”, andrà prima nutrito e poi scolarizzato. Lida che mal sopporta il pittore e considera la sua specializzazione, il paesaggio, qualcosa che non descrive i bisogni delle persone, anzi, riflette la sua indifferenza, è la personificazione del movimento Zemstvo che diede vita a forme di governatorato locale, strutturate secondo gerarchie che comprendevano anche le classi sociali più basse. Il suo atteggiamento pedante e deciso ha suscitato reazioni tra lettori e critici, di cui si hanno diverse testimonianze scritte. Alcuni hanno reagito offesi per non veder riconosciuti i loro sforzi offerti al popolo. Altri hanno contrattaccato la posizione del nareatore/artista inattivo rispetto al lavoro attivo di Lida.

Il monaco nero non è solo la descrizione accurata di una malattia mentale, del fanatismo di un proprietario terriero e delle frustrazioni della sua graziosa figlia. Cechov guarda le persone desiderose di ideali, nel momento in cui sono sopraffatte dalla sofferenza prodotta da questa tensione. Non bisogna solo vederci un’escursione nel campo della psichiatria, l’allucinazione come miraggio e fuga capace di liberare dal tragico quotidiano delle cose senza senso. Il sogno è qualcosa di rassicurante per le persone stanche. Lascia che sia qualsiasi sogno che ti piace a rendere gioiosa e felice la tua vita. Krovin il pazzo è l’unico felice perché “crede” nella sua illusione, perché è già fuori dal mondo.

Anche La signora col cagnolino lascia perplessi pubblico e critica, come si può accettare che una storia d’amore finisca con la domanda: che fare? Alcuni scrissero a Cechov esortandolo a proseguire il racconto. Era inaccettabile lasciare i protagonisti nel momento più critico della loro vita senza accennare a qualche soluzione. Anche Virginia Woolf si mostrò sconcertata, ma individuò nella successione dei fatti che compongono il racconto, una composizione nuova, assai diversa da quelle precedenti. “Quando la melodia è familiare e il finale enfatico- gli amanti riuniti, i cattivi puniti, gli imbrogli chiariti- come in quasi tutta la letteratura vittoriana d’immaginazione, non possiamo sbagliare; ma quando la melodia è poco familiare, e alla fine c’è un punto di domanda o semplicemente un dialogo non concluso, ci vuole un senso della letteratura assai coraggioso e attento per riuscire a cogliere la melodia e in particolare le ultime note che completano l’armonia. Dobbiamo cercare qua e là se vogliamo scoprire dove vanno messi gli accenti in questi strani racconti”. La signora col cagnolino è una versione minimalista, senza intense emozioni, senza suicidio, di Anna Karenina. Tolstoj disapprovò i protagonisti di Cechov e scrisse nel suo diario: “Ho letto La signora col cagnolino. Le persone che non hanno sviluppato in se stesse una chiara visione del mondo, che separa il bene dal male, pensando di essere oltre il bene e il male, rimangono da questa parte, cioè quasi animali”. La storia appena pubblicata è recepita dai più come incompiuta, l’indecisione sul loro destino e la mancanza di accadimenti significativi è inaccettabile. Pur riconoscendo che la situazione è drammatica, si condannano i protagonisti come esseri incapaci di battersi per la loro felicità, il loro dramma è senza speranza, non rimane loro che sentirsi infelici e tormentati dalla loro stessa impotenza. In realtà Cechov ha scoperto nuovi aspetti, per una comprensione della vita più ampia e complicata. Nel racconto ha raffigurato l’origine dell’amore, c’è qualcosa, in questo aspetto, che lo unisce al “Chiaro di luna” di Maupassant. Tutti gli adultèri felici si assomigliano tra loro, ogni adultèrio infelice è infelice a modo suo. Il racconto di Maupassant, dove Henriette cerca l’amore per sfuggire alla monotonia, mira ad un effetto, la frase conclusiva è quella che colpisce, risolve ma impoverisce la possibile complessità dei fatti e dei legami che avevano messo in relazione i protagonisti. Per i critici in Cechov c’erano troppe cose banali e superflue, che non servivano a descrivere gli stati d’animo o le soluzioni per risolvere i problemi del matrimonio borghese. In effetti il racconto prosegue senza niente di straordinario e si conclude senza un punto fermo, tutto sommato il modo più naturale, dal momento che i protagonisti sono ancora vivi e non si sono conclusi i loro problemi.

La fidanzata è uno schizzo, non un personaggio ma una sagoma. Ancora incomprensibile e immotivato il cambiamento repentino. Pochi i segni esteriori, sottili le sfumature negli umori e poche le righe per delineare il tipo e le caratteristiche del momento, dell’atmosfera dove Nadja non vuole la sua lenta autodistruzione e, come nessuno dei precedenti protagonisti si è concesso, trova la forza per un passo decisivo. Nadja è una figura attiva che affronta il vuoto, forse dovrebbe essere vista come una tappa successiva nell’attività di scrittura di Cechov. Forse Cechov “sentiva” l’avvicinarsi del cambiamento? Cechov non è interpretabile come ideologo di un gruppo sociale, tant’è che i compiti di Nadja verso una nuova vita sono comunque poco chiari anche quando si è inoltrata nel cambiamento. Il racconto si conclude con l’abbandono “per sempre, o almeno così credeva”. Permane un timido scetticismo, quasi che alla fine della stesura abbia voluto correggere l’ultima frase, per non abbandonare totalmente la sua diffidenza o per non rendere troppo differente questa dalle sue opere precedenti.

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Nikolaj Leskov – Il viaggiatore incantato.

Ivan Sever’janyč è il viaggiatore incantato che racconta la sua vita fatta di avventure dalle quali esce in maniera incredibile, in uno spazio aperto che gli fa raggiungere gli estremi della terra russa, la steppa Kazaka, gli altopiani del Caucaso, i santuari sul mar Bianco, da nord a sud e da oriente a occidente della Russia europea. “Incantato” perché Ivan ha la capacità di rispondere alla bellezza e alla perfezione della natura corrispondendo con una spontanea espressione di sé. L’incanto gli fa commettere atti spericolati ma Ivan ammette che molto gli è accaduto non per sua volontà, e qui rientra l’incanto nel senso di incantesimo, l’essere sotto l’influenza di incantesimi, infatti siamo informati subito del fatto che sua madre, appena nato, lo ha promesso a Dio e che il monaco che ha ucciso e che gli è apparso in sogno, gli ha predetto che dovrà morire più volte.

Sul battello che sta attraversando il lago Ladoga i passeggeri si scambiano impressioni sull’orribile tedio percepito durante la breve visita alla tristissima città di Korela. Qualcuno ricorda che l’apatia di quel luogo faceva durare poco la permanenza degli esiliati, tra loro un seminarista mandato lì per insubordinazione a fare il sagrestano che s’impiccò nell’attesa della risposta alla sua supplica di rimuoverlo. Dopo questa rievocazione nasce uno scambio di idee tra i sostenitori del gesto del sagrestano e gli oppositori, cioè coloro che considerano il suicidio un gesto senza perdono. Tra i sostenitori c’è Ivan, il quale asserisce che per i suicidi esiste un uomo che può aggiustare la loro posizione, che ci sono prove sicure che questo sia vero, perché le ha verificate il metropolita di Mosca. Comincia il racconto di quella storia meravigliosa che Ivan non si rifiuta di raccontare attirando sempre più l’attenzione dei passeggeri che all’inizio desiderano solo passare il tempo e divertirsi sui dettagli insoliti, poi lo spingono ad aprirsi e a raccontare di sé e come nella modalità utilizzata nelle Mille e una notte, si incastonato una dietro l’altra una serie di affascinanti storie.

Le storie sono pezzi della sua biografia raccontata in modo cronologico, episodi separati e messi insieme perché alla fine di ogni racconto i compagni di viaggio gli fanno una nuova domanda per ottenere un nuovo racconto. La composizione del romanzo è dunque basata sull’intersecazione di una storia nella storia o di una storia interna e una storia esterna, dove la trama esterna viene utilizzata per chiarire le circostanze che appaiono nell’interna. Questa costruzione è significativa per dare credibilità su eventi incredibili, raccontati da chi li ha vissuti ma non è in grado di spiegarli.

Ivan Sever’janyč è il tipico rappresentante del popolo, la sua forza e abilità sono l’essenza della nazione russa. All’inizio è un ragazzo sconsiderato e spericolato, agisce peccando fino ad uccidere, è costretto a cambiare molti ruoli, da cocchiere intenditore di cavalli, anzi connessèr come si autodefinisce, a schiavo dei Tartari, poi balia, soldato e poi ufficiale, attore, impiegato, sempre adattandosi alle circostanze e neppure alla fine, da novizio al monastero, si concluderanno le sue trasformazioni, sarà un’ulteriore tappa del suo viaggio senza fine. Il racconto utilizza i motivi del romanzo d’avventura e del romanzo di viaggio, delle epopee popolari, quelle dell’amore per i cavalli e l’arte di addestrarli, le storie epiche che richiamano gli eroi come Il’ja Muromec e delle antiche biografie russe dei santi. Di santi e di eroi però conosciamo solo gli aspetti positivi, nel caso di Ivan il quadro è complicato da ambiguità etiche e morali. D’altra parte si potrebbe ricordare una lunga stirpe di santi, a cominciare da San Paolo, che condussero una lunga vita da peccatori fino al momento della rivelazione divina. Ivan è spesso crudele, nella volontà dell’autore c’è una precisa intenzione che deriva dal desiderio di descrivere in modo dettagliato aspetti della vita della gente comune. In quegli anni, siamo nel 1873, sia nella narrativa che nella letteratura saggistica, appaiono una quantità di dettagli relativi a una morale grossolana o semplicemente antiestetici, utilizzati sia da coloro che cercavano di mostrare tutto l’orrore della vita della gente comune, sia da coloro che la idealizzavano come fonte di nuova saggezza. Ci sono gli scrittori che hanno aderito all’ideologia del narodismo che propugnano un avvicinamento tra l’intellighenzia populista e i contadini, alla ricerca della verità e saggezza. C’è Tolstoj con i suoi interessi verso il mondo contadino e le comunità tradizionali e i riferimenti ideali alla religiosità contadina sentita come spinta al perfezionamento interiore. Il personaggio di Ivan segue le tendenze del tempo ma con l’aggiunta di qualcos’altro, egli è un figlio promesso a Dio da sua madre e quindi guidato da una forza per la quale nemmeno lui stesso è sicuro di chi compie determinate azioni. Ciò si manifesta quando è affascinato (incantato) dalla bellezza e quando fa qualcosa sotto l’influenza di un inspiegabile impulso momentaneo.

Gli episodi sono narrati da Ivan con un linguaggio insolito, frasi composte da parole che a volte le rendono poco comprensibili. Si tratta di giochi di parole, tra l’altro molto difficili da tradurre in altre lingue, parole pseudo popolari che vogliono ricreare il discorso dialettale. È una forma precisa che prende il nome di Skaz e si definisce come narrazione scritta che imita un resoconto orale spontaneo nel suo uso del dialetto, del gergo e del peculiare linguaggio di una persona. Queste storie e questo gergo irregolare nel quale l’ascoltatore deve immergersi il più possibile trova vicinanza al processo di narrazione della fiaba: “Una fiaba è una voce strana che oltre alle caratteristiche linguistiche, introduce una visione del mondo straniera che l’autore usa intenzionalmente nel suo testo” – (Problemi della poetica di Dostoevskij, Mikhail Bachtin). È interessante sapere che tra le idee iniziali sul titolo ci dovesse essere un riferimento a Telemaco. Telemaco si è messo in viaggio per cercare suo padre, il viaggio di Ivan è ricerca del significato della vita e il suo posto in essa. Per continuare a fare riferimenti, Ivan potrebbe assomigliare a Don Chisciotte o al Chichikov delle “Anime morte”, a quei personaggi in trasformazione, che cambiano nella ricerca della verità.

Ci si aspetta che gli scrittori russi ci mostrino lo sviluppo spirituale di un personaggio e ci diano verità per vivere. Malgrado l’ovvia base letteraria, Leskov vuole dimostrare che la vita reale è più stravagante e imprevedibile delle storie di fantasia, la “stranezza” è accentuata dal comportamento di Ivan che non sente nulla di insolito nelle metamorfosi della sua vita. Il percorso della sua vita è in parte un’espiazione per i suoi peccati, il potere oscuro, egoistico, animale della sua giovinezza, viene gradualmente illuminato dall’autocoscienza morale, dal superamento del proprio egoismo, da una crescente attenzione alle preoccupazioni e ai sentimenti degli altri, senza però rinnegare nessuno degli atti riprovevoli commessi in passato. In lui c’è la convinzione che il suo destino è stato predeterminato e che in tutta la sua vita non ha compiuto molto per libero arbitrio. Sul suo destino fanno luce i sogni e le visioni in contrasto con le sue intenzioni, ma rivelano anche la versatilità della sua natura e la ricchezza della sua immaginazione. È probabile che per un russo la storia contenga un implicito significato distintivo nazionale. Per un non russo la storia può chiedere di essere letta come la somma delle tristi assurdità degli sforzi umani, la vita come viaggio estenuante, meraviglioso e triste, come una eterna ricerca di un obiettivo inafferrabile.

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Anatolij Mariengof Romanzo senza bugie – I cinici.

Anatolij Mariengof

Anatolij Mariengof e Sergej Esenin si conobbero nel 1919 e da subito stabilirono un’amicizia che li rese inseparabili per quattro anni. Condivisero tutto, propositi, viaggi, guadagni, casa, persino lo stesso letto. Nel 1923 il loro rapporto si raffreddò, cessò la collaborazione creativa e si separarono, per poi riavvicinarsi poco prima del suicidio di Esenin nel 1925. Il talento di Mariengof non era uguale a quello di Esenin ma neppure inferiore, quanto fosse elevata la sua qualità letteraria si può accertare in Romanzo senza bugie scritto nel 1926 per rispondere agli attacchi che lo accusavano indirettamente della morte del poeta. Scritto in memoria dell’amico scatenò una rabbia senza limiti, venne accusato di contraffazione e falsificazione dei fatti, di atteggiamento blasfemo nei confronti della memoria del compianto poeta. Il romanzo sotto una maschera di spudoratezza in realtà possiede un atteggiamento riverente e poetico, è davvero un documento della vita letteraria e reale di Esenin e allo stesso tempo è difficile non percepire quanto sia stato tragico, personalmente per Mariengof, l’epilogo della storia vissuta.

Lavorando come segretario letterario della casa editrice del Comitato Esecutivo Centrale incontra Esenin che era già abbastanza famoso, subito, insieme ai poeti e amici Ivnev, Shershenevich, Kusikov, Jakulov e Erdman, fondano il gruppo degli Immaginisti. Si riunivavano al caffè letterario La stalla di Pegaso dove avvenivano dispute su cinema teatro e pittura, pubblicavano una rivista, conducevano una libreria e una casa editrice. Gli Immaginisti sono degli sperimentatori, innovatori della forma della strofa e della rima riuscendo ad ottenere grande espressività. La parola imažinisty la presero da una rivista di poesia americana che parlava di Ezra Pound e di altri poeti proclamatisi “imaginistes”. È molto probabile che non abbiano mai letto le poesie di quegli autori perché la più grande influenza venne loro da Majakovskij e dal Futurismo. Il loro immaginismo vuole esaltare l’immagine autonoma dal contenuto, puntare sul metaforico a catena, ciò che più conta è trovare l’analoga affinità di cose distanti, cancellare le differenze tra le cose, far salire quel linguaggio della somiglianza che è poi il sostrato di tutti i poeti. Da un punto di vista strutturale è un’accentuazione barocca del Futurismo.

**Parlando dell’immagine, del suo posto nella poesia, della rinascita della grande arte verbale, Esenin aveva già una sua classificazione delle immagini. Quelle statiche le chiamava dighe, quelle dinamiche e mobili le chiamava invece navi, collocandole al di sopra delle prime; parlava delle qualità decorative del nostro alfabeto, delle immagini simboliche della vita di ogni giorno, del galletto-banderuola sul tetto delle case contadine, dei diversi disegni delle stoffe, di quel seme d’immagine ch’era in tutti gli indovinelli, proverbi, filastrocche.- (pag. 11)

**Esenin amava sempre rivoltare la parola, restituirla al suo senso primitivo. Nel loro secolare cammino le parole si sono consunte. Alcune le abbiamo leccate con le nostre lingue sino a scoprirvi splendide figure metaforiche, in altre un’immagine sonora, in altre ancora un senso sottile e beffardo.- (pag.17).

**Stavamo ore e ore sui versi, e insieme gettavamo le basi della teoria dell’immaginismo. Il lavoro sulla teoria ci introdusse nei labirinti fantastici della filologia. Creammo una scienza fatta in casa, scoprendo e mettendo a nudo nelle parole radici e tronchi figurati, curiosi e a volte sostanziali. Esenin urlava: ratto! -Rispondevo: grattare. -E adesso da grano.- Grandine, granita. -Ma è bella anche l’immagine dentro la radice: sorso-sorgente; riga-rigagnolo….ci sembrava che una volta dimostrata la sedimentazione delle immagini nell’infanzia della lingua, avremmo reso inoppugnabile la nostra teoria…….. Sulle spalle il mio frugoletto di due anni Kirillka, guardiamo entrambi il sole rosso fuoco che sta tramontando. Kirill dice raggiante: Palla. Guarda ancora e muta parere -Sfera. E alla fine, molto sicuro della sua congettura proferisce: Orologio. Che immagini. Che chiarezza, una conferma delle nostre formazioni verbali. -(pag.58)

Esenin e Mariengof

Come personaggi, il ghigno cinico e brutale li rende simili a espressionisti e dada anche per il senso della distruzione totale della vecchia cultura, del passato, per il senso della fine e tramonto della cultura. Si dichiarano profetici, usano un tono sfrontato e irriverente, sono megalomani e narcisi. Facevano scherzi macabri annunciando morti, cambiavano i nomi alle strade, coprivano di citazioni blasfeme i muri del Santo Monastero di Mosca, le letture pubbliche si trasformavano in controversie violente, accompagnate da reciproci attacchi offensivi tra oratori pubblico e stampa. Esenin aveva un fervore eroico che non è negli altri, lo aveva già da prima e l’Immaginismo accentua la sua tendenza dello scavezzacollo, del “chuligan” invasato e furioso e i suoi versi caleidoscopici con il gusto della distruzione.

**Del teppismo di Esenin sono responsabili innanzitutto i critici, poi i lettori e chi affollava le serate letterarie, i caffè e i club. Ancora prima delle spacconate letterarie degli immaginisti, la stampa aveva affibbiato questa parola, poi ne fece un’etichetta che cominciò a ripetersi. Fu la critica a suggerire a Esenin di creare una sua biografia di teppista e recitare la parte di teppista nella poesia e nella vita….. Non so se Esenin trasformasse più spesso la vita in poesia, o la poesia in vita. La maschera diventava per lui il volto, il volto la maschera.-(pag. 51)

Il motivo dell’allontanamento tra i due non fu un litigio ma, spiega Mariengof, il venir meno di quell’energia e quell’identificazione che li aveva legati. Le loro strade si dividono, Mariengof si sposa, lo fa anche Esenin per la terza volta, adesso con Isadora Duncan. Con lei viaggia per l’Europa e gli Stati Uniti aumentando la sua inclinazione teppista. Girava vestito in smoking con il cilindro e le scarpe lucide, tre cose impeccabili che avevano su di lui l’aria di una mascherata, lui lo sapeva, cedergli era stato un tradimento, era stato rinnegare la propria interiorità mugicca.

**L’Europa fa schifo noia tremenda da vita insulsa, per l’abbondanza ho smesso di bere. Malgrado tutto sia lucido questo è un cimitero, il continente è una cripta sono tutti morti da tempo. È di gran moda il dollaro, dell’arte invece se ne fregano, la forma più elevata è il music-hall. Noi saremo anche dei mendicanti, da noi ci sarà anche la fame, il freddo e il cannibalismo, ma almeno abbiamo un’anima.-(pag.115)

**Ed egli era così intelligente da capire, una volta in Europa, tutto il carattere antiquato, il logorio e il disfacimento delle proprie convinzioni, e di non essere sufficientemente fermo e deciso per rifiutarle, per trovare un nuovo mondo interiore.-(pag. 113).

Esenin torna a casa con un profondo senso di insofferenza, consapevole dell’avanzata della civiltà meccanica che porta rovina al mondo patriarcale del villaggio, nelle poesie piange la vecchia Russia. Oppure scrive poesie di adeguamento per capire il nuovo ma continua come una ricaduta il distacco dalla realtà, con continui presagi di morte, di gusto per l’autosarcasmo e disgusto per la notorietà. Decide allora di andare nel Caucaso che ha ispirato molti poeti, con il desiderio di staccarsi dalle bettole, ma i temi sono sempre quelli.

**Sul treno che li deve portare nel Caucaso dal finestrino osservano uno spettacolo commovente. Nella steppa un puledro pazzo di paura galoppava a fianco della locomotiva. Esenin urlando a squarciagola incoraggiava e spronava il cavallo e i due cavalli, quello vero e quello d’acciaio, per un tratto restarono alla pari. Poi il quadrupede cominciò a restare indietro. Esenin non era più lui, scrisse una lettera a una ragazza che gli piaceva descrivendole la scena. Per lui il puledro vinto era la tangibile cara e morente immagine della campagna.-(pag. 74)

Esenin sa di essere del passato, di aver sciupato la vita, di aver tradito il mondo contadino per la bettola il cilindro e le scarpe di vernice, di aver sviato la verità mugicca, di incarnare la morte di una civiltà. Il suicidio è l’unica cosa che distingue il poeta dalle piante e dalle bestie.

I cinici è incentrato su una coppia, Vladimir e Olga, e descrive in generale la vita del paese dal 1918 al 1924. Il romanzo fu vietato dalla revisione delle autorità di controllo ma riuscì ad essere pubblicato in Germania dando il via alla persecuzione di Mariengof, sostenuta anche dalla Società degli scrittori alla quale egli scrisse una lettera indignata. Poi, piegatosi alla pressione, si pentì pubblicamente per il suo romanzo sul Giornale letterario del novembre 1929. Nella prefazione all’edizione francese Seuil, Josif Brodskij lo ha definito una delle opere più innovative nella letteratura russa del xx secolo sia nello stile che nella struttura. La principale caratteristica strutturale è l’assemblaggio che alterna elementi di narrazione artistica con elementi documentari, cioè con inserti di citazioni da giornali, annunci, estratti di decreti governativi. Come modo può essere paragonato alla tecnica multidimensionale di Dos Passos, in cui trame simultanee si intersecano con titoli di quotidiani, versi di canzonette e notizie di cronaca, oppure alle idee di montaggio delle attrazioni di Eisenstein che per catturare l’attenzione del pubblico e per spingerlo alla riflessione, inserisce sequenze estranee al racconto con immagini che non hanno significato in sé ma possiedono una valenza metaforica in relazione al contesto principale. Oppure ancora ai fotomontaggi di Rodchenko, realizzati con collage che combinano testo e immagine. Nel romanzo l’argomento degli inserti riguarda principalmente la guerra, le notizie dal fronte e soprattutto i razionamenti, l’esaurimento, la mancanza di cibo. La fame viene descritta in un crescendo sempre più drammatico fino agli episodi di cannibalismo e necrofagia. I dettagli naturalistici servono a scioccare e fanno parte degli inserti “oggettivi”, quelli della vita dei protagonisti sono gli inserti “soggettivi”. Questa tecnica compositiva permette di vedere come gli eventi oggettivi ridisegnano quelli soggettivi. Ad esempio: un articolo di giornale parla della preparazione della carne di cavallo come soluzione contro la fame per i due milioni di moscoviti, segue la cena di Vladimir e Olga dove viene servita carne di castrato commentata da Vladimir senza ottimismo, perché secondo lui la raccolta di carne di cavallo è solo il massacro di cavalli utili al lavoro. Oppure alla paradossale iniziativa dei soviet del popolo di erigere monumenti, fa da contrappunto l’assurda preoccupazione di Olga di procurare calzini pesanti all’amante che deve partire per il fronte. Per acquistarli al mercato in una gelida giornata si fa accompagnare da Vladimir che, non avendo vestiti sufficientemente pesanti, deve prima indossare mutande da donna in lana d’angora lilla e adorne di nastri. All’inizio del racconto, subito dopo gli eventi rivoluzionari, le basi dello stato sono state ristrutturate e la vecchia vita rovesciata, adesso gli amanti se si fanno regali portano in dono sacchi di farina, Vladimir invece porta a Olga dei fiori, segno di un romanticismo vecchio stile. Questo è uno degli elementi che perpetuano per sopravvivere, per non partecipare ai tragici problemi quotidiani, che tuttavia esistono e che proporzionalmente accrescono la loro ironia sulla vita. Gli eroi di Mariengof non sono cinici, sono eroi romantici, sono il passato calpestato consapevole di non avere speranza, quel che fanno, combinare ironia con tragedia, violare norme etiche e culturali, non riesce a liberarli dalla sofferenza morale che provano. Come una maschera hanno indossato la provocazione per difendersi ma sarà proprio questa, quando qualcosa sta migliorando, che distruggerà loro stessi

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Daniil Charms -Casi- Racconti di anni diversi, materiali pseudo-autobiografici, lettere, diari, scritti teorici.

“A me interessano solo le sciocchezze, solo ciò che non ha alcun significato pratico. La vita mi interessa solo nel suo manifestarsi assurdo. Eroismo, pathos, ardimento, moralità, commozione e azzardo sono parole e sentimenti che mi sono odiosi. Ma comprendo perfettamente e ammiro: entusiasmo ed esaltazione, ispirazione e disperazione, passione e riservatezza, dissolutezza e castità, tristezza e dolore, gioia e riso”.

Precoce nella poesia, quando ha vent’anni si precisano le sue inclinazioni letterarie che sono quelle dello sperimentalismo che punta ai valori puramente fonetici della parola.

Andava/ una fanciulla/ portando/ un ritratto/ sul ritratto/ c’era un cornetta./ Al cornetta/ al posto/ delle braccia/ sulla guancia/ pendeva/ una prefettizia/ e nella tasca/ della prefettizia/ si muoveva/ la mano. (Passeggiata 1926-1928?)

Compone per bambini racconti prose e liriche e insieme ad altri poeti fonda nel 1926 il gruppo letterario-teatrale Oberiu. Le serate degli oberiuty sono enigmatiche e provocatorie, suscitano le violente reazioni del pubblico della stampa e delle autorità che lo arrestano una prima volta nel ’31 e lo costringono al confino. L’impossibilità a pubblicare ha gravi conseguenze non solo per la sua situazione economica. Nel 1941 viene arrestato nuovamente e dopo umilianti costrizioni, obbligato a ritrattare e ripudiare ogni cosa scritta e le proprie idee. Una vera e propria abiura. Sarà internato in un ospedale psichiatrico, dove muore di fame a trentasette anni, nella Leningrado assediata dall’invasione tedesca.

La spinta creativa che aveva caratterizzato in Russia lo sviluppo delle cosiddette avanguardie storiche, si scontra con una struttura sociale e politica rigida. Se da un lato il Futurismo con Majakovskij tenta un esperimento che sia rivoluzionario e al tempo stesso ufficiale, ogni sperimentalismo incontra ostacoli e proibizionismo e la critica è sempre più spesso condanna e intimidazione. Il sospetto e la minaccia diventano una condizione quotidiana del vivere, ed è quello che sta dietro le pagine di Charms. La sua prosa passa dalla fase sperimentale degli anni ’20 a una fase di ricerca di forme più complesse, nel mezzo, durante gli anni ’30 c’è un momento tradizionale, una fase di crisi o di assestamento intorno a nuclei problematici i cui temi sono: sul problema della conoscenza e del rapporto con il mondo, l’assurdo come risultato dell’indagine conoscitiva e la tensione verso il divino come possibilità per superare l’assurdo.

Scrive poesie che testimoniano la ricerca sulle possibilità espressive del ritmo e del suono, su una componente giocosa vicina alle cantilene e alle filastrocche, oppure poesie dialogiche dal breve domanda-risposta

Dalle diverse sciagure/ preserva Iddio? / Risposta:/ Preserva e addirittura / nelle sue mani tutta la vita è più sicura.

Oppure strutture teatrali dove le varie contaminazioni diventano qui una scelta e materializzano l’estetica charmisiana, vale a dire la moltiplicazione dei punti di vista, lo sconvolgimento delle gerarchie, la volontà di colpire lo spettatore con mezzi diversi: massima condensazione poetica, svuotamento di senso, contaminazione tra poesia e teatro, testo e vita quotidiana, rappresentazione dell’assurdo. È il preannuncio con vent’anni di anticipo di Beckett e Ionesco.

Il repertorio spazia tra la cronaca giornalistica il pettegolezzo di strada il verbale. La forma miniaturizzata si presta particolarmente alla concentrazione dei fatti narrati rovesciandosi nel suo opposto, in quei racconti dove non succede niente e dove viene annullato il finale. Oppure di eventi anche troppo notevoli, di fatti eccezionali con uccisioni, amputazioni, incidenti, arresti, presentati come normali e dove dall’eccesso si passa allo smorzamento.

I rapporti di causa-effetto sono particolari, alcune sequenze non hanno alcuna causa, il caso è significativo proprio perché è assolutamente arbitrario. Può esserci un legame tra minuscoli fatti indipendenti oppure fatti straordinari sono collocati uno dopo l’altro senza motivo, il legame è preteso da motivazioni assurde e ignote. Il registro nell’impostazione del racconto è quello dello straniamento, il narratore è emozionalmente assente, il tono neutrale della narrazione contrasta particolarmente con gli episodi di violenza sempre immotivata e insensata.

Le sopraffazioni privano di significato la violenza stessa, poiché in un mondo disumanizzato anche la crudeltà perde i connotati del dolore e si riduce a puro gesto meccanico.

Il grottesco oscilla tra il tragico e il comico tra humour e incubo

è una presa di posizione, unica visione possibile di un reale non più leggibile. È un’illusione considerare che il reale sia strutturato in modo comprensibile, non c’è niente da comprendere.

Il tentativo del poeta con i suoi scritti teorici di mettersi in relazione con il mondo per registrarlo e misurarlo, evidenzia che se l’unico strumento conoscitivo a disposizione è la parola si tratta di un’arma assai povera. La forma intelligibile del mondo si sottrae a qualsiasi logica e razionalità, ci sono solo frammenti che si lasciano vedere ma non si ricompongono in un tutto dotato di senso. Charms è sempre stato attratto dai procedimenti della conoscenza, dalla logica e i suoi segni, dai simboli in cui la conoscenza si cristallizza

ma la sua indagine è sempre ironica, perché dopo ogni tentativo di appropriazione del reale c’è la certezza all’impossibilità della conoscenza. Il “caso” è la conseguenza di un principio, l’assurdo è l’evidenza dei fatti. L’unica possibilità è nella fede, in qualcosa che superi il piano del plausibile, il miracolo. Succede però che se in Dostoevskij la grazia che scende su Raskolnikov è connessa alla sua colpa da un legame di necessità, in Charms c’è una morte orribile ma senza senso di colpa del protagonista e proprio per questo la sua redenzione improbabile e il miracolo non può compiersi malgrado la disperata volontà di fede che leggiamo nelle pagine del suo diario.

a cura di Rosanna Giaquinta
Bisogna scrivere versi tali che a gettare una poesia contro la finestra il vetro si deve rompere. (autoritratto)
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Marina Čvetaeva – Il racconto di Sonečka

Volodja sapete perché esistono i poeti? Per non vergognarsi di dire – le cose più grandi: E sempre conserveranno le mie vie – Il tuo sigillo

Marina Čvetaeva viveva a Parigi lontana dalla Russia da quindici anni, quell’anno, il 1937, sua figlia Arjadna (Alja) decide di tornarci. Marina le chiede di cercare notizie di Sofja Evgen’vena Gollidej, l’attrice che aveva conosciuto nel 1919 quando frequentava il Teatro Studio, laboratorio sperimentale del Teatro d’Arte di Mosca diretto da Eugenij Vachtangov, dove leggeva i suoi testi teatrali. Le notizie che Alja invia alla madre furono quelle riguardanti la morte di Sofja, avvenuta due anni prima a causa di un cancro. Nell’estate del 1937 a Marina non rimane che ripensarla e rivivere quell’incontro attraverso la scrittura, raccontare come la vedeva, lei e le altre persone che aveva conosciuto, mescolando le descrizioni con le sensazioni, le situazioni con i dialoghi, alcuni solo immaginati, alternando il discorso diretto allo stile epistolare, mescolando monologhi con dialoghi, lettere a poesie, usando molte esclamazioni e il trattino che invece di unire sembra spezzare le frasi e forse il senso, magari per aprire ad altre percezioni. Era stato il poeta Pavel Antokol’skij, anche lui attore presso lo Studio, con i versi a lei dedicati ad attirare la sua attenzione verso Sofja. Dopo aver ricordato il momento dell’incontro seguono pagine e pagine di descrizione di lei. Tutta la città la conosceva per la sua interpretazione nelle “Notti bianche” e per tutti era “la piccola”, che meraviglia “così piccola…” Marina riconosce le trecce nere e lo sguardo, le guance in fiamme e i grandi occhi neri dell’Infanta della poesia di Pavlik. Descrive il suo ridere prossimo alle lacrime e le lacrime prossime al riso, lacrime calde e rotonde come perle, salate come il mare, che mentre le piangeva si sarebbe detto che lo faceva come una musica di Mozart. Parla dei suoi occhi un po’ socchiusi per troppe ciglia, sembrava che le impedissero di guardare, ma altrettanto impedivano di guardarle gli occhi, come i raggi impediscono di guardare la stella. Riferisce del suo modo di parlare in maniera inarrestabile con un linguaggio carico di diminutivi, il filino… l’attimino…. manierina. Del suo essere capricciosa caparbia irrazionale e possessiva, ingiustificabilmente ostile verso chi era ben disposto nei suoi confronti. Descrive la casa dove viveva, il baule giallo che conteneva il suo corredo, la poltrona verde dove sprofondava, circondata accerchiata e abbracciata come nel verde cespuglio di un bosco. Da adesso Sonečka sarà solo sua come i suoi anelli e i suoi bracciali d’argento, incontestabilmente suoi, come un regalo che non serve a nessuno se non a lei.

Sofja Gollidej (Sonečka )

“Sonečka vorrei che dopo il mio racconto si innamorassero di te tutti gli uomini, che diventassero gelose di te – tutte le mogli – che sospirassero per te – tutti i poeti.”

Benché parli di innamoramento non ci sono tratti di sensualità, è più una travolgente infatuazione senza concretezza, senza fatti, “perché i fatti non provano ancora niente, ma la parola è tutto”. Parole che a Marina suoneranno anche buffe ma che lascerà correre perché erano di “autentica” dolcezza.

Marina Čvetaeva

La storia di Sonečka e di tutti gli altri importanti personaggi del racconto finì improvvisamente. Sonečka partì e quando tornò non cercò mai di rivedere Marina in quei pochi anni prima del suo esilio. Marina fece altrettanto, consapevole di doverla lasciare andare verso il suo destino di donna, senza frapporsi tra lei e qualcun altro. Nell’estate del 1937 Marina venuta a conoscenza della sua morte fa rivivere la sua anima per farla durare oltre il tempo.

“E adesso – addio Sonečka! E sii tu benedetta per il minuto di beatitudine e di felicità che hai donato a un altro cuore , solitario, riconoscente! Dio mio! Un intero minuto di beatitudine! Forse che è poco anche per un’intera vita umana….?”