Stephen Greenblatt – Il tiranno. Shakespeare la politica il potere i populisti.

Non sono solo le tematiche universali che ha trattato: amore, potere, gelosia, paura e morte a fare di Shakespeare un nostro contemporaneo, anche l’intuizione che in politica controllare la situazione è un sogno o un’illusione era una sua consapevolezza che ci appare oggi drammaticamente attuale.

Re Lear , Enrico VI, Riccardo III, Macbeth, Leonte, Giulio Cesare, Coriolano, hanno in comune il fatto di non vivere in tempi normali. Un fatto spaventoso, allora una carestia o una crisi per successione dinastica, oggi il crollo del mercato immobiliare o un risultato elettorale inaspettato, hanno per conseguenza la messa in luce della fragilità delle istituzioni e il disordine delle classi dirigenti che non sanno prevedere, figuriamoci affrontare. Questa è la condizione ideale per l’affermazione del demagogo.

Per Shakespeare i politicanti sono disonesti per natura, ogni parola che dicono è una menzogna, ciascuno di loro nutre la segreta speranza che la sua menzogna, e la sua soltanto, inganni gli altri. La politica è quasi esclusivamente una prerogativa dell’elite e gli individui alla base della piramide sociale nelle sue opere compaiono solo di tanto in tanto, per esempio quando York ( il duca tra i protagonisti della guerra delle due rose, pretendente al trono inglese durante il regno di Enrico VI ) scorge l’opportunità di stringere un’alleanza con le classi inferiori, infelici trascurate e ignoranti, la coglie al volo. Scopriamo così che i poveri ribollono di rabbia e la guerra di partito sfrutta cinicamente la guerra di classe. L’obiettivo è creare il caos che getta le basi per la presa di potere. Forse il populismo sembra una concessione agli indigenti ma in realtà, è una forma di sfruttamento cinico. Il leader non è interessato a migliorare il destino dei poveri anzi, nutre un vero disprezzo per le masse e per la democrazia eppure, quando la gente gli urla la sua approvazione li ringrazia e continua a pronunciare falsità. In tempi normali, quando una figura pubblica viene sorpresa a mentire, la sua reputazione ne risentirebbe ma questi non sono tempi normali. Se qualcuno dovesse sottolineare tutte le distorsioni grottesche, gli errori e le bugie, la folla si sfogherebbe sullo scettico e non sul demagogo. “La prima cosa da fare, uccidiamo gli avvocati”. Questa frase (sempre nell’Enrico VI) pronunciata da un seguace di Jack Cade, il leader dei contadini ribelli del Kent sollevati contro l’incapacità reale di governare contro il parlamento e l’aristocrazia, suscitava ilarità smorzando l’aggressività. Anche oggi le frasi che certi gruppi pronunciano contro tutti gli agenti dell’apparato sociale che costringe a onorare contratti, debiti e ad adempiere agli obblighi, non sono propriamente il permesso a trasgredire le regole quanto a volere che le qualità di responsabilità siano nei loro leader. Così si rinfocolano le passioni degli esclusi e dei disprezzati, dei tagliati fuori dall’economia. Shakespeare ha intuito un’altra cosa molto importante, benché la retorica del demagogo sia evidentemente ridicola e assurda, i suoi seguaci non si tireranno indietro perché l’elite politica tradizionale e gli eruditi considerano quel capo un imbecille. Il rancore e il risentimento entro il quale il demagogo può attingere è profondissimo e il disprezzo e il ridicolo con cui vengono ricoperti lui e i suoi seguaci non fa altro che intensificare questo rancore.

Riccardo III odia la legge e la viola perché lo intralcia e perché disprezza il bene pubblico. È prepotente, odia, disprezza, è irascibile, misogino, si diverte a vedere gli altri indietreggiare ma pur essendo pericoloso ha sostenitori che lo aiutano a raggiungere i suoi obiettivi. L’odio che suscita lo stimola rendendolo circospetto ma ben presto è questo che inizia a consumarlo e stremarlo, quelli come lui prima o poi vengono rovesciati. Riccardo III è tra i pochi drammi che descrive un rapporto madre-figlio e ritiene che i danni possono venire dall’impossibilità o dall’incapacità di una madre di amare il figlio. La rabbia rancorosa verso le donne e verso la natura che l’ha fatto orrendo gobbo e zoppo è un camuffamento della collera contro la madre. Shakespeare non s’illude che un modello compensativo (il potere come sostituito del piacere sessuale) possa spiegare appieno la psicologia di un tiranno, ma resta aggrappato alla convinzione che ci sia un rapporto significativo tra potere tirannico e vita sessuale frustrata. La scelleratezza di Riccardo è evidente a tutti da subito, allora com’è stato possibile che abbia conquistato il trono? Dipende da una fatale combinazione di reazioni differenti ma ugualmente autodistruttive da parte di coloro che lo circondano. Insieme, queste reazioni equivalgono al fallimento collettivo di un intero paese. Ci sono persone che si lasciano raggirare, i babbei che credono alle sue assurde promesse. Ci sono coloro che sono spaventati dalle minacce. Ci sono quelli che lo riconoscono come folle bugiardo ma hanno dimenticato quanto sia orrendo un tiranno e pensano di poter normalizzare ciò che non è normale. Ci sono quelli che hanno consapevolezza ma si convincono che ci saranno sempre abbastanza adulti nella stanza per garantire che le promesse vengano mantenute. Ci sono quelli che approfittano dell’ascesa per qualche vantaggio e saranno i primi ad andare a fondo. Ci sono quelli che eseguono gli ordini per restare fuori dai guai. Per il tiranno c’è poca soddisfazione, chi lo serve è di solito un farabutto egocentrico come lui e lui non è interessato alla lealtà sincera o al giudizio imparziale, piuttosto vuole lusinghe e obbedienza. Il dramma non incoraggia un’identificazione con il protagonista ma stimola una certa complicità nel pubblico, la complicità di coloro che traggono piacere per procura dallo sfogo dell’aggressività repressa, dall’espressione schietta dell’indicibile. Nel dramma la sua ascesa dipende da vari gradi di complicità da parte di coloro che lo circondano, a teatro siamo noi che assistiamo agli eventi a venire attratti verso una forma di collaborazione. Restiamo affascinati dal comportamento scandaloso, dalla sua indifferenza alle norme della correttezza, dalle sue menzogne che sembrano aver effetto benché nessuno ci creda. Riccardo ci invita a sperimentare cosa significhi soccombere a ciò che sappiamo essere ripugnante.

Macbeth, Leonte, le figlie di re Lear, il tiranno ha sempre nemici potenti, può ucciderne alcuni, altri piegarli alla sua volontà, però non può eliminarli tutti. Quelli che riescono ad uscire dalla linea di tiro del despota, che uniscono le forze con altri esiliati, tornano con un esercito d’invasione. Questa è la strategia fondamentale non solo in ambito letterario, si è rivelata utile per i combattenti della Resistenza. Shakespeare non pensava che i tiranni possano durare a lungo, una volta al potere si rivelano del tutto incompetenti. Non avendo alcuna lungimiranza, sono incapaci di assicurarsi un sostegno duraturo ed essendo crudeli e violenti, non riescono a soffocare l’opposizione. La solitudine la rabbia e la diffidenza, unite a un’eccessiva sicurezza di sé, accelerano la loro caduta. Shakespeare credeva che non si potesse contare sulle persone comuni come baluardo contro la tirannia, erano, pensava, troppo facili da manipolare, da intimidire, da corrompere. I suoi tirannicidi vengono per lo più dalla stessa elite. Con il servitore che intima “Fermate quella mano mio Signore” (nel re Lear), creò un personaggio che rappresenta l’essenza stessa della resistenza popolare ai tiranni. Quest’uomo si rifiuta di restare a guardare in silenzio, prende le parti della correttezza umana anche a costo della vita.

Le società si proteggono dai sociopatici, di solito riescono a isolarli e espellerli . In circostanze speciali, tuttavia, la protezione si rivela difficile, perché alcune delle qualità pericolose del tiranno possono tornare utili (Coriolano). Negli Stati civili ci aspettiamo che i leader abbiano raggiunto un livello minimo di autocontrollo adulto, ci auguriamo onestà, rispetto per gli altri e riguardo per le istituzioni. Qui ci troviamo di fronte al narcisismo, all’insicurezza, alla follia, un bambino cresciuto fuori dal controllo di un grande e che questi ha aiutato ad accentuare le sue qualità peggiori.

Shakespeare riflettè tutta la vita sui modi in cui le comunità si disintegrano. Dotato di una conoscenza misteriosamente accurata della natura umana, tratteggiò abilmente il tipo di individuo che emerge in tempi difficili per fare appello agli istinti più abbietti e per sfruttare le ansie più profonde dei suoi contemporanei. Una società divisa in fazioni agguerrite è, a suo giudizio, particolarmente vulnerabile al populismo fraudolento. Ci sono sempre istigatori che solleticano l’ambizione tirannica e agevolatori che, pur intuendo il pericolo, si illudono di tenere sotto controllo il tiranno e trarre profitto dal suo attacco alle istituzioni. Shakespeare pensava anche alle tribolazioni necessarie per sbarazzarsi di coloro che provocano simili sofferenze. Tuttavia nutriva anche qualche speranza. La migliore risiedeva nella pura e semplice imprevedibilità della vita collettiva, nel suo rifiuto di obbedire agli ordini di chicchessia. L’incalcolabile numero di fattori costantemente in gioco impedisce all’idealista o al tiranno di controllare gli eventi e di vedere il futuro. Come drammaturgo Shakespeare accettò questa imprevedibilità, scrisse drammi che ruotavano intorno a molteplici intrecci, che accostavano alla rinfusa re e contadini, che disattendevano le aspettative e cedevano il controllo dell’interpretazione ad attori e spettatori. Tutti avevano lo stesso diritto di farsi un’opinione. Una convinzione analoga della città che si salva per un soffio dalla tirannia è nel Coriolano, con un salvataggio dovuto a un guazzabuglio di cose: l’instabilità psicologica dell’autocrate, la capacità di persuasione di sua madre, la modesta libertà d’intervento concessa al popolo, il comportamento degli elettori e dei leader eletti. Shakespeare sapeva quanto poco ci vuole a diventare cinici per questi leader e perdere la speranza per gli uomini che si fidano di loro. Spesso i leader sono compromessi e corruttibili, spesso la moltitudine è stupida, facilmente condizionabile e lenta a capire dove veramente risiedono i suoi interessi. Tuttavia credeva che tiranni e tirapiedi prima o poi avrebbero fallito, abbattuti da uno spirito popolare di umanità che si poteva soffocare ma mai spegnere del tutto. La migliore possibilità di recuperare l’onestà collettiva era, riteneva, l’azione politica dei comuni cittadini. Non perse mai di vista le persone che si chiudevano in un silenzio tenace quando venivano esortate ad urlare il loro sostegno al tiranno, o il servo che cercava di impedire al perfido padrone di torturare un nemico, o il cittadino affamato che pretendeva giustizia economica. “Che cos’è la città, se non è il popolo” – Sicinio, atto terzo scena prima -Coriolano-.

Nel 2013 durante gli scavi in un parcheggio della città di Leicester sono stati rinvenuti i resti di re Riccardo III.

Joseph Roth, La Marcia di Radetzky, la Grande Guerra e L’officina della guerra.

“Allora, prima della grande guerra, all’epoca in cui avvennero i fatti di cui si riferisce in questi fogli, non era ancora indifferente se un uomo viveva o moriva. Se uno era cancellato dalla schiera dei terrestri non veniva subito un altro al suo posto per far dimenticare il morto ma, dove quello mancava, restava un vuoto, e i vicini come i lontani testimoni del declino di un mondo ammutolivano ogni qual volta vedevano questo vuoto. Se il fuoco portava via una casa dall’isolato di una strada, il vuoto lasciato dall’incendio rimaneva ancora a lungo. Poiché i muratori lavoravano lenti e attenti, e i vicini più prossimi, come i passanti casuali, quando davano uno sguardo allo spiazzo vuoto si rammentavano della forma e delle mura della casa scomparsa. Così era allora! Tutto ciò che cresceva aveva bisogno di tanto tempo per crescere e tutto ciò che finiva aveva bisogno di lungo tempo per essere dimenticato. Ma tutto ciò che era esistito aveva lasciato le sue tracce, e in quell’epoca si viveva di ricordi come oggigiorno si vive della capacità di dimenticare alla svelta e senza esitazione. ” (Roth-La marcia di Radetzky)

Quando si parla di guerra si è soliti considerare la dimensione politica militare o la prospettiva dei governanti e dei protagonisti illustri, ne L’Officina della guerra si trascende i problemi del conflitto in senso stretto, la guerra è vista nei termini di un evento chiave della storia culturale che segna il tramonto definitivo del mondo ottocentesco e che inaugura la modernità. Per descrivere questo passaggio il più grande serbatoio dove attingere è sempre stato quello delle testimonianze e della memorialistica colta degli ufficiali, dei romanzieri che hanno raccontato l’incubo al quale hanno partecipato o le relazioni con le osservazioni dei medici psichiatri e psicologi che illustravano i traumi e la portata distruttiva della guerra sui corpi e sulle menti, nonché la descrizione della capacità e delle forme di adattamento sia morali che materiali consapevoli e inconsce. Invece qui, per sottolineare l’interesse verso le storie personali della gente comune, di milioni di esseri umani improvvisamente gettati in un paesaggio che d’immutato aveva solo le nuvole, si rende conto della loro scrittura, della scrittura popolare. Diari, soprattutto lettere, gracili e stentate, faticoso sforzo di tradurre l’orale nella forma e nella modalità più articolata della scrittura, testimonianze dettate da uno stato di necessità, l’esigenza di trasformazione del proprio modo di essere per adattarlo ad uno nuovo.

Come sia stato possibile che milioni di esseri umani, per un tempo relativamente lungo, si siano adattati alla realtà della prima guerra mondiale? Soprattutto cosa è accaduto nella mente dei combattenti nel corso di questa esperienza limite?

Le forze produttive tecnologiche e scientifiche che nel periodo pre bellico avevano contribuito a migliorare la qualità della vita, all’improvviso furono impiegate su larga scala e sistematicamente per circa quattro anni a scopi di distruzione, producendo qualcosa che non si era mai visto: la morte di massa su scala industriale, un’inedita esposizione di sangue come elemento costitutivo delle nazioni. Frattura e trauma sono le metafore per descrivere l’esperienza dei fanti, sicuramente appesantiti da formule stereotipate, da un linguaggio condizionato dalla propaganda e dalla censura, malgrado formule sempre uguali, i loro scritti rivelano che scrivere era un atto di autodifesa e di fuga oltre che di riconquista di sé. Piene di sofferenza, non altrettanto di condanna, di dissenso e consenso, di estraneità e accoglimento dei modelli ideologici e linguistici dominanti, piene di contraddizioni, frutto di contaminazioni che raggiungono effetti intensamente drammatici, perché le classi dominanti non solo gettavano i subalterni al massacro ma gli imponevano anche le parole per interpretarlo e comunicarlo. Vivere l’interruzione della propria continuità esistenziale con la percezione di essere dominati da qualcosa di ineludibile, ossia prendere coscienza di essere diventati attori di un teatro senza scampo produce in loro l’angoscia di una fuga impossibile, pertanto commettono diserzioni, atti di autolesionismo, simulazione nel fare i matti, ma qualcuno cade davvero preda di follia vera. Ultima sarà l’estraniazione del soldato alla fine della guerra, che si esplicherà nell’indicibilità dell’esperienza vissuta, come fosse stata una parentesi non della sua vita ma della vita di un altro a lui estraneo. Molti reduci hanno raccontato lo stesso sogno: alla vigilia del ritorno e con un forte desiderio di riabbracciare i cari, rivedono la strada di casa con gli amici e i parenti ma questi anziché andargli incontro si mostrano irritati e senza neanche guardarli in faccia. Non c’è il riconoscimento, c’è una crisi d’identità, lo sdoppiamento della personalità è il sintomo tipico di adattamento alla società moderna. Il vecchio mondo è tramontato irrompe quello nuovo e dal “viaggio al termine della notte” si torna con la consapevolezza di un enorme divario tra il prima e il dopo e della difficoltà a rielaborare il trauma.

Joseph Roth è uno tra quelli che hanno dato i migliori contributi alla narrativa del primo novecento, La marcia di Radetzky è il suo apporto al racconto del disfacimento di un mondo e dell’irreversibile allontanamento da un passato in cui valeva la pena vivere. Questo passaggio fuori da qualsiasi immaginazione per un romanziere, è qualcosa di peggio che un mondo senza valore, intrappolato nella falsa retorica politica nazionalista, quello che risulterà sarà un mondo che tradirà tutti. Per Roth la patria la casa il confine e il rifugio coincide con l’Impero Austro-ungarico, al suo sfacelo si contrappone un’alternativa illusoria. Nato in un ambiente che come pochi poteva dimostrare la funzione storica e civile dell’Impero e la sua impronta cosmopolita nonché di unità e coesione (sono da tener conto le voci discordi di altri scrittori ma è tuttavia innegabile la funzione complessivamente positiva e civilizzatrice degli Asburgo nelle province orientali al confine con la Russia). La Galizia, terra di Roth, insieme a Ucraina Lituania e Bessarabia avevano visto gli insediamenti ebraici restare arretrati ad una struttura sociale arcaica che conservava nella forma centripeta dell’unità familiare e delle matrici religiose la loro difesa contro la storia. L’eterogeneità dell’Impero, il sovranazionalismo austriaco era sostenuto dagli ebrei che non potevano rivendicare alcuna nazione, essi temevano il nazionalismo, sentivano che avrebbe avuto effetti negativi su di loro e quindi erano leali all’imperatore e Francesco Giuseppe nel manifesto che proclama l’entrata in guerra cominciava così -“Ai miei popoli”- . Per Roth casa e infanzia coincidevano con l’Impero che protegge e garantisce, la perdita di valori umani-universali, dei punti di riferimento di una sia pur ristretta società, facilita la mitizzazione al punto da consentire la formulazione di valori ai quali è legata la possibilità di un’epica che componga anche il dolore e dia un significato alla tragedia. La storia si è conclusa e il mondo è crollato, è scomparso il mondo di ieri con la perdita della prima guerra la dissoluzione dell’Impero e con la disgregazione umana e religiosa dell’ebraismo orientale. Il trauma della fine di un mondo implica in maniera naturale la ricerca di un tempo e di un’armoniama perduta, per Roth quell’antica unità che compattava umanamente e moralmente accenderà prima un conservatorismo legittimista (per rabbia e disperazione si unì ai legittimisti che progettarono di riportare l’Austria agli Asburgo), per poi trasformarsi in impotente passività, quando debole e indifeso si abbandonerà all’apatia di un’inutile attesa.

György Lukács in una recensione del 1939 de La marcia di Radetzky per la russa Literaturnaja gazeta dice: -Il grande valore artistico di quest’opera è profondamente legato […] alla debolezza ideologica del suo autore. Se Roth non avesse le sue illusioni, non avrebbe potuto penetrare così in profondità nel mondo dei funzionari e degli ufficiali né rappresentare così compiutamente […] il processo della loro decadenza morale e sociale-. Giudizio severo, ma non essendosi Roth definito politicamente non ha mai saputo dare spiegazioni della caduta dell’Impero. La colpa è del destino. Quando Hitler fu nominato cancelliere Roth era a Berlino e partì per Parigi lo stesso giorno. I suoi libri furono banditi e bruciati, perse così editori e pubblico tedesco, lui continuò a scrivere parlando di destino. Nella “Cripta dei cappuccini”, un accorato epicedio scritto da esule disperato, sulla tomba dell’imperatore un personaggio afferma che l’Austria-Ungheria non è stato un impero politico ma una religione. Era così che lo vedeva Roth, lo Stato è complesso profondo e deludente come Dio, essendo troppo e indescrivibile, qualcosa che se fallisce non lascia nessun significato.

Marina Čvetaeva – Il racconto di Sonečka

Volodja sapete perché esistono i poeti? Per non vergognarsi di dire – le cose più grandi: E sempre conserveranno le mie vie – Il tuo sigillo

Marina Čvetaeva viveva a Parigi lontana dalla Russia da quindici anni, quell’anno, il 1937, sua figlia Arjadna (Alja) decide di tornarci. Marina le chiede di cercare notizie di Sofja Evgen’vena Gollidej, l’attrice che aveva conosciuto nel 1919 quando frequentava il Teatro Studio, laboratorio sperimentale del Teatro d’Arte di Mosca diretto da Eugenij Vachtangov, dove leggeva i suoi testi teatrali. Le notizie che Alja invia alla madre furono quelle riguardanti la morte di Sofja, avvenuta due anni prima a causa di un cancro. Nell’estate del 1937 a Marina non rimane che ripensarla e rivivere quell’incontro attraverso la scrittura, raccontare come la vedeva, lei e le altre persone che aveva conosciuto, mescolando le descrizioni con le sensazioni, le situazioni con i dialoghi, alcuni solo immaginati, alternando il discorso diretto allo stile epistolare, mescolando monologhi con dialoghi, lettere a poesie, usando molte esclamazioni e il trattino che invece di unire sembra spezzare le frasi e forse il senso, magari per aprire ad altre percezioni. Era stato il poeta Pavel Antokol’skij, anche lui attore presso lo Studio, con i versi a lei dedicati ad attirare la sua attenzione verso Sofja. Dopo aver ricordato il momento dell’incontro seguono pagine e pagine di descrizione di lei. Tutta la città la conosceva per la sua interpretazione nelle “Notti bianche” e per tutti era “la piccola”, che meraviglia “così piccola…” Marina riconosce le trecce nere e lo sguardo, le guance in fiamme e i grandi occhi neri dell’Infanta della poesia di Pavlik. Descrive il suo ridere prossimo alle lacrime e le lacrime prossime al riso, lacrime calde e rotonde come perle, salate come il mare, che mentre le piangeva si sarebbe detto che lo faceva come una musica di Mozart. Parla dei suoi occhi un po’ socchiusi per troppe ciglia, sembrava che le impedissero di guardare, ma altrettanto impedivano di guardarle gli occhi, come i raggi impediscono di guardare la stella. Riferisce del suo modo di parlare in maniera inarrestabile con un linguaggio carico di diminutivi, il filino… l’attimino…. manierina. Del suo essere capricciosa caparbia irrazionale e possessiva, ingiustificabilmente ostile verso chi era ben disposto nei suoi confronti. Descrive la casa dove viveva, il baule giallo che conteneva il suo corredo, la poltrona verde dove sprofondava, circondata accerchiata e abbracciata come nel verde cespuglio di un bosco. Da adesso Sonečka sarà solo sua come i suoi anelli e i suoi bracciali d’argento, incontestabilmente suoi, come un regalo che non serve a nessuno se non a lei.

Sofja Gollidej (Sonečka )

“Sonečka vorrei che dopo il mio racconto si innamorassero di te tutti gli uomini, che diventassero gelose di te – tutte le mogli – che sospirassero per te – tutti i poeti.”

Benché parli di innamoramento non ci sono tratti di sensualità, è più una travolgente infatuazione senza concretezza, senza fatti, “perché i fatti non provano ancora niente, ma la parola è tutto”. Parole che a Marina suoneranno anche buffe ma che lascerà correre perché erano di “autentica” dolcezza.

Marina Čvetaeva

La storia di Sonečka e di tutti gli altri importanti personaggi del racconto finì improvvisamente. Sonečka partì e quando tornò non cercò mai di rivedere Marina in quei pochi anni prima del suo esilio. Marina fece altrettanto, consapevole di doverla lasciare andare verso il suo destino di donna, senza frapporsi tra lei e qualcun altro. Nell’estate del 1937 Marina venuta a conoscenza della sua morte fa rivivere la sua anima per farla durare oltre il tempo.

“E adesso – addio Sonečka! E sii tu benedetta per il minuto di beatitudine e di felicità che hai donato a un altro cuore , solitario, riconoscente! Dio mio! Un intero minuto di beatitudine! Forse che è poco anche per un’intera vita umana….?”

Moravia e il cinema. – Gli indifferenti, Il conformista, Il disprezzo.

Gli indifferenti

Nella narrativa moraviana siamo di fronte all’osservazione del reale nelle esistenze individuali, all’analisi oggettiva delle condizioni della società borghese in cui ipocrisia, sottomissione, alienazione, conformismo, indifferenza, sono le cifre di una coazione a ripetere e dove, di volta in volta, si è vittima o carnefice. Appartenere a questo ambiente significa possedere una tara, essere segnati da un peccato originale da cui non è concesso fuggire perché ogni rivolta è inutile e ridicola. Il fatalismo e il pessimismo di Moravia consistono nell’affermazione di immutabilità e incorreggibilità della condizione umana, nel ripudiare ogni ribellione per abbandonarsi senza tormenti, lasciandosi vivere. Questo è lo schema che risulta in questo romanzo e che riproporrà nei suoi drammi successivi, come se questo essere persecutori di se stessi e degli altri fosse una patologia diffusa e inalterata. Gli indifferenti è il suo primo romanzo, cominciato a scrivere quando non era ancora ventenne e pubblicato quando ne aveva ventidue, è il suo migliore. Michele e Carla sono fratello e sorella, due figure consapevoli ma deboli sul piano vitale, in lui il dramma ambisce ad autocoscienza ma la sua opposizione all’ambiente che rifiuta e nel quale non vorrebbe riconoscersi è fatta di azioni mancate. In Carla c’è un progetto, ma inutile, perché è un semplice adattamento, una ricaduta allo stato iniziale; “Avrebbe voluto” ma tanto “Non cambierà niente”. L’insofferenza di Carla e l’indifferenza di Michele interagiscono con il cinismo calcolatore di Leo, un uomo totalmente privo di morale, prima amante della madre dei due ragazzi e poi seduttore di Carla; con l’esasperante stupidità di Mariagrazia, la madre, insulsa e superficiale che ha perso qualsiasi contatto con la realtà, piena di false ambizioni decadenti; con Lisa, l’amica di famiglia già amante di Leo, una ipocrita che simula buone qualità per arrivare al suo scopo, soddisfare i suoi desideri erotici essendosi invaghita di Michele. Tutta questa repellente descrizione, come già detto, non porta disperazione, né tragedie né rivolte, solo noia. Qualsiasi pensiero di cambiamento è soffocato da una cieca rassegnazione alla sua inutilità, come alcune azioni intenzionalmente tragiche che si concludono in maniera grottesca, come grottesco è il finale del romanzo. Il travestimento di Carla e Mariagrazia per la partecipazione ad una festa in maschera diventa il simbolo di ogni impossibile abdicazione dei personaggi. Con coerenza la vestizione conclusiva è la maschera pirandelliana che ognuno deve indossare per resistere alla vita che non cambia e non vuole cambiare.

Nel 1964 Francesco Maselli ha diretto il film tratto dal romanzo con un cast di tutto rispetto: Claudia Cardinale, Rod Steiger, Paulette Goddard, Tomas Milian, Shirley Winters. Dichiarando quanto sia stato difficile trasporre in immagini i dialoghi interiori che nel romanzo costituivano gli unici momenti di sincerità dei protagonisti, non ha comunque optato per una personale reinterpretazione e il suo film risulta abbastanza fedele. Le soppressioni apportate alla storia allo scopo di velocizzare hanno un po’ compromesso l’esasperazione oppressiva che così fortemente si percepisce nella lettura del romanzo, invece un bellissimo bianco e nero e delle suggestive inquadrature teatrali hanno comunque garantito la resa del senso di sconfitta dentro la vicenda.

Il finale è diverso, mentre nel romanzo la vestizione in maschera è quasi un adeguamento giocoso, qui la conclusione vede Carla un momento prima, non mascherata ma mentre trucca sua madre. L’espressione del suo viso mentre le stende la cipria e le disegna un neo è molto seria e controllata, una contenuta depressione per una apparente e angosciosa normalità.

Il conformista

Romanzo del 1951 il tema è il desiderio di normalità . Marcello sin da bambino è consapevole di non provare rimorsi nè vergogna nei confronti di una sua naturale disposizione verso la crudeltà, mentre vorrebbe essere simile a tutti gli altri. Gli piacciono le regole e i rituali, è indifferente ai gusti individuali, è incerto nei rapporti con gli altri, al di fuori della disciplina non è disinvolto. Un salto temporale ha trasformato Marcello in adulto, alla vigilia del suo matrimonio con Giulia una donna frivola che non ama. La banalità di questa donna tuttavia svelerà un vissuto, esperienze che più che segnarla l’hanno smaliziata all’indifferenza, al distacco verso quel che doveva essere tragico. Siamo in pieno periodo fascista, quando ordine e disciplina diventano le regole e la scelta di Marcello, per le sue rassicurazioni e per farlo diventare uguale a tutti gli altri. Dopo essersi accertato di sentirsi insensibile e senza rimorsi nei confronti di un omicidio commesso a tredici anni, per sentirsi ancora più normale e adeguato, progetta e si offre di avvicinare, e così far assassinare, un antifascista suo ex professore rifugiato a Parigi. Qui gli capiterà, tra tutto il resto, di essere oggetto dell’attenzione di un vecchio omosessuale che respingerà, protestando di non essere quello che egli ha creduto. Sarà forse questa insidia che da bambino era il suo tormento, quando i compagni di scuola lo bullizzavano chiamandolo Marcellina, la realtà oscura, il dubbio sulla sua virilità, la vera minaccia alla sua pretesa di normalità?

Dai libri di Moravia sono stati tratti una quindicina di film. Non si trovano sue particolari dichiarazioni salvo quella che dice che il regista deve tradire il romanzo. Bertolucci ha realizzato nel 1970 il suo film visivamente bellissimo, con un uso della luce che caratterizza non solo i personaggi ma anche gli spazi e gli ambienti. Forse non ha tradito il romanzo, sicuramente lo ha reinterpretato, pur seguendo l’indicazione di Moravia che vede nel sesso il criterio per ogni possibile interpretazione dell’essere. Moravia si sentiva debitore verso Marx e Freud per il concetto di alienazione che allontana gli individui dalla dimensione propriamente umana, che li fa consumare in una routine monotona dalla quale nasce il disagio, ovvero il prezzo da pagare per vivere nella società e che comporta la riduzione della felicità a favore di una maggiore sicurezza e all’incremento dell’inibizione degli impulsi aggressivi e libidici. Questa condivisione di principi porta Bertolucci a voler realizzare la sua interpretazione sulla base di una storia di omosessualità repressa, di qualcuno che sa di essere diverso e non accetta la sua condizione. Per la costruzione e l’approfondimento psicologico del personaggio di Marcello e per rendere comprensibili le sue azioni e reazioni, soprattutto nella prima parte si è avvalso del flashback . I vecchi ricordi affiorano per assoggettarlo e per patologizzare ancora di più i suoi comportamenti. Nella recitazione per rendere l’apparente disinvoltura di una figura tormentata, Trintignant ricorre all’effetto di straniamento, ottenendo così anche il superamento di certe forme convenzionali di realismo.

La conclusione del libro avviene con l’uccisione di Marcello e della sua famiglia, mitragliati da un aereo mentre stanno abbandonando Roma dove il fascismo è appena stato abbattuto. Dichiarando che gli è sembrata una una conclusione troppo moralista, Bertolucci decide un finale diverso. Marcello è per le strade di Roma e cammina in mezzo alla gente in festa, vigliaccamente denuncia a gran voce i suoi ex amici, poi un incontro casuale o forse l’allucinazione di un tormento infantile gli fanno capire chi è davvero.

Il disprezzo

Scritto nel 1954 cerca di analizzare il rapporto tra un intellettuale e la realtà attraverso la relazione tra un uomo e una donna, Riccardo ed Emilia. Sapientemente creato in un contrappunto tra il dramma di Riccardo e quello di Ulisse, diviene un gioco di specchi e di rimandi che spinge a leggere la vicenda di Emilia sullo sfondo archetipo della vicenda di Penelope. Dalla dimensione idilliaca iniziale tra i due, il rapporto precipita quando a Riccardo viene offerto di lavorare alla sceneggiatura di un film sull’Odissea, film che produttore regista e sceneggiatore concepiscono ognuno a suo modo. In modo spettacolare e finalizzato al profitto il produttore; in modo più aderente possibile all’originale rispettandone la poesia per Riccardo; con una interpretazione psicologica secondo il regista che propone Ulisse come uomo civilizzato e senza pregiudizi, che usa la ragione anche nelle questioni di onore e dignità, mentre Penelope è una barbara che conosce solo l’istinto e l’orgoglio, che ha atteso il ritorno di Ulisse, che tardava a tornare consapevole di non essere più amato, solo perché gli era fedele e la fedeltà è una dimostrazione di resistenza per amor proprio più che di attaccamento verso l’altro. Riccardo patisce la propria alienazione di scrittore privo di libertà, in certi momenti si illude di poter recuperare quella dimensione d’esistenza che appartiene al passato, un passato di poesia e di mito. Possiede anche l’aspirazione, impossibile, di convincere Emilia e liberarla da quel mondo corrotto dove sono costretti a vivere, mondo contaminato dal denaro e dall’interesse. Il disprezzo di Emilia verso Riccardo si manifesta all’improvviso, perché, lei sostiene, lui non si comporta come un uomo. Frutto di un malinteso che non riusciranno mai a chiarire e superare, perché la civiltà agli incivili può apparire immorale e priva di principi. Il romanzo si conclude con la morte di Emilia che rappresenta il mancato senso da dare alla realtà e con lo sguardo di Riccardo che dalla finestra osserva le vite degli altri, con calma disperazione.

Le mèpris, è meglio chiamarlo col suo titolo francese per neanche considerare la versione italiana che ha fatto scempio dell’originale, è la versione cinematografica realizzata da Godard nel 1963. Godard ha prima dichiarato che il romanzo gli era piaciuto, poi ha smentito dicendo che lo trovava un grazioso e volgare romanzo pieno di sentimenti classici desueti a dispetto della modernità delle situazioni. Ribaltando i punti di vista dei personaggi cui cambia anche i nomi, sfruttando le dinamiche di contrapposizione presenti nel romanzo, Le mèpris diventa la meditazione sull’identità del cinema. L’incipit del film è una frase di Bazin, “Il cinema sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri ” questa diventa la sottolineatura per la critica godardiana alla struttura sistemica del cinema. Il nudo iniziale posto come attrazione per una imposizione commerciale, è trasformato dal colore in una figura quasi trasfigurata e carica di lirismo poetico, a marcare l’idea di illusione insita nel cinema. Poi il film prosegue con le sue contrapposizioni tra concetto di classicità e modernità, il classico è incarnato dal regista, non a caso impersonato da Fritz Lang, che non può che volere la sopravvivenza del mito e lasciare il cinema come sta. Il produttore è un volgare dittatore che cerca di fermarne la morte volgendolo verso la modernità. Paul (Riccardo) vive fra incertezze e compromessi, comunque più vicino all’idea moderna. Per Godard è indubbio che il ritorno al classicismo rappresenta il ritorno alla serenità.

Il film riguarda anche delle persone che si osservano e si giudicano, nonché il fallimento di una coppia. Camille (Emilia) è una donna passiva placida e indolente che prima ama e poi improvvisamente disprezza. Il cinema come un testimone osserva gli eventi, casuali, determinati dalla libertà di ciascuno. La macchina da presa li segue all’interno della loro casa registrando parole e gesti, documentando l’anatomia del loro fallimento. Le mèpris è anche questo, la riflessione su quel che è accaduto ad Ulisse uomo moderno tremila anni dopo, divenuto Paul che tenta di salvare la purezza e la durata dell’amore, illudendosi di tenere Camille legandola a sé con il denaro.

L’arte della gioia

“L’arte della gioia” non credo possa rientrare nella lista dei libri che bisogna rileggere ogni dieci anni come dice Modesta, la protagonista, a proposito dei libri che ci hanno formato. Forse perché l’ho letto adesso, da adulta, e non da ragazza quando sarebbe stato più giusto. È un romanzo di formazione verso la libertà personale e femminile, guidata dalla disobbedienza verso tutte le convenzioni. Malgrado l’irriverente saggezza che scorre per tutta la durata del racconto, mi sono spesso sorpresa con il sopracciglio alzato, stupefatta davanti a pagine stucchevoli, a dialoghi sconclusionati e prolissi. Sapienza è una scrittrice spontanea ma l’ingenuità naïve non sempre sortisce autenticità, più spesso una rudimentale semplicità diventa goffaggine e provoca tedio. Modesta a diciotto anni ha ottenuto per sé la libertà i soldi e il sesso, adesso inizia a sviluppare anche il suo percorso intellettuale. L’apprendistato da autodidatta avviene attraverso i libri e dalle relazioni interpersonali. I suoi interessi sono diversificati come i suoi desideri e i suoi amanti, uomini e donne, che sono scelti per la loro capacita di educarla. Domina senza essere dispotica la sua famiglia allargata, dove si gioca si suona si discute di politica e si ama anche in maniera incestuosa. Il tempo, un arco di sessant’anni, è scandito dagli eventi della Storia, due guerre mondiali, l’ascesa del fascismo, la Liberazione. Ogni cosa che accade, di tutto e di più, è anche causato dall’insaziabile appetito di conoscenza di questa donna piena di qualità, risorse innate anziché acquisite, perché Modesta è nata spudorata e caparbia, ed è una donna sorretta da un ottimismo di fondo che, alla fine, rende estremamente semplicistico il messaggio del libro: sposa un ricco idiota che non può controllarti, sii comunista e antifascista, circondati di bambini che devi lasciare liberi, prenditi tutti gli amanti che vuoi ma non farti imprigionare da nessun amante.