Sergej Dovlatov – Taccuini

“Il narratore orale agisce a livello della voce e dell’udito. Il prosatore a livello del cuore, della mente e dell’anima. Lo scrittore a livello cosmico. Il narratore orale parla di come vive la gente. Il prosatore di come dovrebbe vivere. Lo scrittore del motivo per il quale vivere”. Dovlatov utilizza la misura breve della narrazione che è legata alla narrazione orale. I Taccuini contengono miniature, ovvero: racconti brevi, aforismi, aneddoti, parodie. “Solo per Underwood” (dal nome della sua bianca macchina da scrivere) quelli raccolti tra il 1967 e il 1978 a Leningrado. “Solo per IBM” quelli trascritti a New York tra il 1979 e il 1990 anno della sua morte. A prescindere dall’ironica contrapposizione, pretecnologico/mondo informatico americano, entrambe le parti riguardano la Russia e i suoi protagonisti sono gli amici, i parenti, gli scrittori, gli artisti, i politici sovietici. Le raffigurazioni riguardano la cultura russa e soprattutto l’universo sonoro della lingua russa che per Dovlatov era l’unico riferimento identitario. “Ci credi, io a volte grido persino: Oh, Signore! Che onore! Che grazia immeritata: io conosco l’alfabeto russo!”. Se in URSS il suo entusiasmo era andato verso la letteratura americana, in esilio aveva scoperto che la sua letteratura lo interessava di più.

Dovlatov annotava su un quadernetto, da cui non si separava mai, qualsiasi cosa gli paresse emblematica della forza rappresentativa della parola e gli rivelasse, magari attraverso un dettaglio, aspetti curiosi dell’incongruenza umana. Potevano essere commenti, frasi riferite da altri, brevi aforismi, giochi verbali, parodie umoristiche di canzoni o di poesie celebri russe. In alcuni casi veniva smascherato il conformismo verbale delle istituzioni sovietiche, in altri l’uso improprio del turpiloquio, oppure la divertente incongruenza tra personaggio e registro. Così ha realizzato un affresco del periodo appena antecedente il crollo dell’URSS, anche se niente di ciò che scrive va considerato “vero” in senso cronachistico. Rielabora i testi secondo il criterio dell’autenticità estetica che è lontana dalla realtà fattuale. “I pensieri, le idee e tanto più l’intreccio, sono proprio quello che in letteratura mi interessa di meno. Più di ogni altra cosa mi è caro il lato extra-analitico, la gamma sonora, la struttura cromatica e fonetica, insomma, ciò che di solito chiamiamo fascino inspiegabile”. Una frase detta da qualcuno veniva modificata e messa in bocca a un altro per ottenere un effetto esteticamente più interessante, questo ha provocato reazioni di offesa nelle persone menzionate con i loro nomi autentici. Ma la digressione soggettiva era una predilezione che assecondava la tradizione letteraria russa, secondo cui la digressione poteva assumere una funzione estetica dominante rispetto a quella puramente narrativa. Nei Taccuini emerge anche la dimensione “corale”. Per Dovlatov la storia dei singoli e la storia del suo paese erano connesse. Dai frammenti emerge la stranezza di un mondo surreale, pervaso di drammaticità, e per ritrarre l’incongruità che percepiva, Dovlatov ricorre all’umorismo paradossale. Riso e pianto, insensatezza e divertimento. L’umorismo dovlatoviano evidenzia la capacità di sentire empaticamente la bizzarria e la complessità delle relazioni umane, e di smascherare la rigidità del “senso comune”. Il senso comune non ha nulla a che vedere con il buon senso. Quest’ultimo prevede il coraggio di emanciparsi dai dettami della maggioranza, il senso comune è parte dei dettami rigidi della maggioranza che s’impone e domina sui singoli individui. L’empatia umoristica verso le buffe incoerenze umane, era vista da Dovlatov non solo per deridere ma anche per compiangere il perbenismo compiacente dell’uomo sovietico. Dovlatov non era banalmente anticomunista, diceva: “Dopo i comunisti più di tutti detesto gli anticomunisti”. L’anticomunismo lo considerava un regime assai simile, entrambe forme imposte che portano all’appiattimento del senso critico, per asservire il pensiero individuale all’autorità degli uni o degli altri. Per combattere il nemico si poteva finire per assomigliargli molto. L’umorismo era dunque il salvifico sorriso dell’intelletto, con cui un singolo individuo può dissociarsi dai luoghi comuni del pensiero. Scopo dello scrittore non è quello di destrutturare le idee altrui, ma di legittimare l’incertezza e la diffidenza. In tal senso, la concezione artistica di Dovlatov, può essere definita “poetica del dubbio”. Quelle di “buon senso” erano battute argute, raffinate, inarrestabili che l’elite leningradese esibiva sorprendendo i suoi interlocutori. Al tempo stesso dovevano suonare naturali, eleganti, equilibrate, con uno stile ricercato, tanto che non era un caso che proprio Leningrado fosse divenuta l’emblema della resistenza spirituale alle imposizioni ideologiche del regime sovietico. Per Dovlatov l’estetica del linguaggio era l’essenza stessa della letteratura e l’incessante stilizzazione umoristica, aveva la funzione di tributare dignità rappresentativa all’insensatezza esistenziale. Nel mondo illogico l’umorismo compie un atto di sublimazione e ribellione. Tra i miti negativi dei letterati russi c’era sempre stata la “normalità”, intesa come piattezza, accettazione verso una vita mirata a soddisfare senza sforzo i propri bisogni fisiologici. Nell’immaginario degli artisti sovietici, in modalità differente a seconda dell’orientamento, permaneva l’associazione negativa tra i concetti normalità, folla e regime. Per Dovlatov era certamente insopportabile l’apprezzamento che la massa dimostrava al regime, il quale per ricompensarlo lo nutriva e lo liberava dalle responsabilità sociali, ma percepiva anche, in questa volontà di distinguersi, una vena di snobismo. Per lui il genio non è ostile alla folla ma alla mediocrità. La novità di Dovlatov risiede proprio nello sguardo bonariamente autoritario, nella capacità di barcamenarsi con umorismo tra mania di grandezza e autocommiserazione, cercando di guardare con clemenza ed empatia. Aveva chiaramente compreso che i sogni umani sono inversamente proporzionali all’immagine di sé, per questo aveva avuto il coraggio di accettare che la vera autonomia critica stesse nella capacità di rivolgere lo sguardo indagatore soprattutto verso se stesso: “Negli anni settanta ero un letterato con enormi pretese e la mia ambizione era inversamente proporzionale alle possibilità concrete. La mancanza di possibilità mi autorizzava a considerarmi un genio incompreso….In Occidente, per me, non è emerso che io sia un genio e alcune illusioni sono svanite”. C’è uno stretto legame tra i Taccuini e le altre opere di Dovlatov. Alcuni frammenti si ritrovano innestati in altri libri. L’innesto non è una mancanza di idee, anzi, esprime l’importanza della progettazione, della ricorsività espressiva che riconduce un’opera a un’altra e rivela una ricerca formale. Lo stesso principio vale per quando parodiava e rivisitava i versi classici russi. Aveva sperimentato un collage o mosaico, producendo immagini nuove, associazioni differenti. Non si tratta di autocitazionismo ma di ibridazione sperimentale. Come in musica quando la stessa sequenza di note viene innestata in un’altra composizione, o nelle arti figurative un segmento decorativo o un elemento tematico sono trasferiti da un’opera ad un’altra. Qualsiasi esperienza di scrittura era per Dovlatov letteratura, un accurato lavoro sulla lingua, su ogni parola, su ogni sillaba. Persino un bigliettino qualsiasi era scritto con impegno e questo atteggiamento reverenziale verso la scrittura era alla base della sua etica professionale, nella convinzione che un artista, se è davvero tale, lo sia sempre.

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“Io e mio cugino ci svegliamo da una sua amica. La sera prima avevamo bevuto molto. Siamo in condizioni pietose. Vedo che mio cugino si è alzato e si è lavato. Sta in piedi davanti allo specchio e si pettina. Gli dico: -Possibile che tu stia bene? -Sto malissimo. -E ti fai bello? -Non mi sto facendo bello, -risponde mio cugino, -Non mi sto facendo bello, sto preparando la salma.

“L’unica verità contenuta nei quotidiani sovietici è nei refusi: -Il cago supremo (invece di capo). -Il peto bolscevico ( invece di veto). – I comunisti inculano la dottrina del Partito ( invece di inculcano). Eccetera

“Mia moglie dice: -Tutti hanno dei complessi e tu non fai eccezione. Tu hai il complesso della mia inferiorità.

“A novembre Grubin mi aveva proposto di festeggiare insieme l’anniversario della Rivoluzione d’Ottobre, mi pare fosse il sessantesimo. Gli avevo risposto che quel giorno avrei sospeso le bevute: perché onorare quell’evento? Lui allora mi ha detto: -Semmai è non bere che sarebbe un onore. Perché mai proprio oggi dovremmo metterci a non bere?

“Una volta mio padre mi dice: -Io sono vecchio, ho avuto una lunga vita da artista e ho conservato un ricchissimo archivio. Voglio lasciarlo a te. Contiene materiali rarissimi, la corrispondenza con Mejerchol’d, con Tolubeev, con Sostakovic. Gli chiedo: -Tu ti scrivevi con Sostakovic?! -Certo, -dice mio padre, -Eccome! Avevamo una corrispondenza artistica, ci scambiavamo idee, opinioni. -In quali circostanze? -gli chiedo io. -Durante la guerra, quando eravamo sfollati, lavoravo a qualcosa e Sostakovic scriveva le musiche. Nelle lettere discutevamo i vari dettagli. Te le mostro? Dopo aver cercato a lungo nel suo armadio, alla fine mio padre tira fuori una normale cartellina da cui estrae un piccolo foglietto bianco. Con devozione leggo: “Telegramma: Sulle sue osservazioni categoricamente dissento. Sostakovic”.

“Tamara Zibunova aveva acquistato un radiogrammofo marca Estonia. Con l’aiuto di amici l’aveva portato a casa. Sul pianerottolo si ergeva il suo vicino, l’alcolista zio Sasa. Tamara gli dice: -Ecco, zio Sasa, ho comprato un radiogrammofo per neutralizzare il tuo turpiloquio! In risposta, zio Sasa grida improvvisamente: – La verità non puoi neutralizzarla!

“Al Parco-museo di Aleksandr Pushkin i turisti sono molto avidi di informazioni. Alle guide pongono strani quesiti: -Ma chi sarebbe questo Boris Godunov? -Qual è stata la causa del duello tra Puskin e Lermontov? -Il periodo di Boldino si è svolto qui o a Boldino? -Ma Puskin c’è stato da queste parti? -Qual era il patronimico del figlio più piccolo di Puskin? -L’amante di Puskin era anche l’amante di Esenin? A Leningrado, a una guida turistica che conosco, hanno chiesto: -Cosa si trova ora allo Smol’nyj, il Palazzo d’Inverno? E infine una domanda che è totalmente folle: -Dicono che Lenin sapesse nuotare a dorso, è vero?

“Il giovane artista Michail Semjakin era stato dimesso dall’ospedale psichiatrico. Stava tornando a casa ed ecco che incontra suo padre. I suoi erano divorziati. Il padre, valoroso colonnello in congedo, gli chiede: -Da dove vieni, figliolo, dove stai andando? -Dall’ospedale psichiatrico. Risponde Michael, -Sto andando a casa. -Bravo, figliolo! E aggiunge: -Dove non siamo stati noi Semjakin! Battaglie, bagordi, manicomi……

“Un mio amico era stato rinviato a giudizio. Era accusato di propaganda antisovietica. Il giudice istruttore lo interroga: – Conosce un certo Boris Aleksandrovic Cumak? -Sì. -Questo Boris Aleksandrovic Cumak aveva accesso a un macchinario per ciclostile di marca Era? -Sì. – Cumak ha stampato con il macchinario Era cento copie della Dichiarazione universale dei diritti umani? -Sì -Ha consegnato a lei, Michail Il’ic, cento copie della Dichiarazione? -Sì. -E ora lo ammetta, Michail Il’ic, questa Dichiarazione l’ha scritta lei! Non è così?

“Mia zia aveva incontrato lo scrittore Koscinskij. Era ubriaco e con la barba lunga. La zia gli aveva chiesto” -Kirill, ma non ti vergogni?! Kirill aveva assunto un portamento eretto e con fierezza aveva risposto: -Il potere sovietico non merita che io mi faccia la barba!

“Mia zia camminava per strada e aveva incontrato Michail Zoscenko. Lo scrittore era già caduto in disgrazia. Zoscenko si era girato dall’altra parte passando rapidamente accanto alla zia. Lei l’aveva raggiunto chiedendogli: -Ma perché non mi hai salutato? Zoscenko aveva risposto: -Scusami, aiuto gli amici a non salutarmi.

“In America ci sono più credenti che da noi. Per di più, i credenti americani sono in grado di discutere del consumismo o, poniamo, delle manovre in Borsa. In Russia non sarebbe possibile. Da noi, infatti, la religione è sempre stata nobilitata dalla letteratura. Un credente occidentale, anche se crede per davvero, può essere un egoista, un trafficante. Non ha letto Dostoevskij e, se pure l’ha letto, non ha “vissuto in lui”.

“Per caso incontro l’economista Fel’dman. Mi dice: -Sua moglie si chiama Sofija? -No, Elena. – Lo so, scherzavo. Lei non ha il senso dello humour, probabilmente è lettone. -Perché lettone? -Ma scherzavo, lei è proprio privo di senso dello humour. Magari dovrebbe rivolgersi a un logopedista? -Perché a un logopedista? -Scherzo, scherzo, ma dov’è il suo senso dello humour?

“L’umorismo è inversione della vita. Per meglio dire, l’umorismo è inversione del senso comune. Un sorriso della ragione.

“Ogni animale ha dei tratti sessuali (a prescindere dai relativi organi). I maschi dei pesci hanno squame particolari sulla pancia. Gli insetti, dettagli colorati. Le scimmie, mostruosi calli sul sedere. Il gallo, supponiamo, ha la coda. E ora diamo un’occhiata ai maschi umani: dov’è la loro coda? Facile da scoprire. Per uno, sono i soldi. Per un altro, lo humour. Un terzo ha la cortesia, il tatto. Un quarto, un bell’aspetto. Un quinto ha un’anima. E solo i più spensierati hanno semplicemente un fallo. Un pene e basta.

“Ricordo che Iosif Brodskij si era espresso così: -L’ironia è una metafora discendente. Gli avevo chiesto stupito: -E che vuol dire metafora discendente? -Mi spiego, faccia attenzione: “Le sue pupille sono stelle” è una metafora ascendente, mentre “Le sue pupille sono padelle” è una metafora discendente.

“La differenza tra Kusner e Brodskij è la stessa che c’è tra mestizia e angoscia, tra paura e orrore. Mestizia e paura sono una reazione al tempo. Angoscia e orrore sono una reazione all’eternità. Mestizia e paura sono rivolte verso il basso. Angoscia e orrore verso il cielo.

“Siamo in ospedale. Mi stanno trasportando in terapia. Sul petto ho un volume di Dostoevskij. Me l’ha appena portato Nina Alovert. Il medico americano mi chiede: -Che libro è? -Dostoevskij. -L’idiota? -No, L’adolescente. -È un’usanza? s’incuriosisce il dottore. -Sì, -dico, -è una nostra usanza. Gli scrittori russi muoiono con un volume di Dostoevskij sul petto. -No Bible?(niente Bibbia?) -No, -dico, -proprio un volume di Dostoevskij. L’americano mi ha guardato con interesse.

Brodskij e Dovlatov

Thomas Bernhard – Il soccombente

Ancora una narrazione di isolamento, infelicità, malattia, follia e morte. Ancora un autoritratto indiretto che si mescola con fatti storici, dettagli di fantasia, un subbuglio di emozioni, per dar vita a una storia basata sulla filosofia esistenziale. Formalmente assomiglia ad un brano musicale barocco, il cui tema principale è variato molte volte. La dichiarazione contenuta nelle prime pagine viene ripetuta continuamente, aggiungendo dettagli ogni volta diversi. I riferimenti al mondo della musica all’interno della produzione di Bernhard sono vari. La sua scrittura ha un carattere musicale, un preciso andamento ritmico che contempla la ripetizione, la variazione e la ripresa. L’uso della reiterazione di pensieri e parole è costitutiva delle sue opere, così come la sua vocazione a problematizzare l’esistenza e la tendenza disfattista e deprimente. La componente musicale è concepita per caratterizzare un’atmosfera che non può che esprimersi in modo frantumato, irrimediabilmente destinato alla rovina, alla follia, alla morte, come espressione di un nichilismo profondo.

Il testo è un lungo monologo di pensieri che si uniscono ai ricordi, rivolti agli incontri fatti in giovinezza o negli ultimi giorni. I livelli temporali e i fili narrativi si intrecciano in modo complesso. Proprio come la cadenza in un brano musicale, inserisce monotonamente, alla fine di molte frasi, “ha detto, penso”. I tre amici pianisti che si sono conosciuti al corso di perfezionamento di Horowitz, rappresentano le diverse sfaccettature della vocazione, che può nascere da una ribellione verso la famiglia d’origine avversa all’arte, o da un’opposizione alla pratica del profitto della ricca borghesia austriaca. Il soccombente è un saggio sul loro destino, sul destino del genio Glenn Gould, su quello dell’ambizioso fallito Wertheimer, su quello dell’ambizioso che si salva perché mette in pratica una strategia che può conciliarsi con la propria esistenza.

La genialità di Gould e il suo radicalismo pianistico ha un effetto paralizzante sugli altri due, sui quali s’innesca un processo di negazione di se stessi, di annichilimento del loro talento. Wertheimer, il soccombente, epiteto assegnatogli proprio da Gould, che in mancanza di Gould sarebbe diventato un eccellente virtuoso, aveva cominciato a pensare di rinunciare a tutto quando lo sentì suonare la prima volta le Variazioni Goldberg. Fu mortalmente colpito, distrutto, ma impiegò degli anni a decidere di smettere. Il narratore invece, dice di sé che non gli bastava appartenere alla schiera dei migliori, lui voleva essere il migliore in assoluto o nessuno, così cessò di suonare. “……mi sono stupito di Glenn, ho osservato con stupore il suo sviluppo, ogni volta che l’ho incontrato ero stupito e ho accolto con stupore quelle che sono state chiamate le sue interpretazioni. Io ho sempre avuto la possibilità di dare libero sfogo al mio stupore, di non permettere a niente e a nessuno di circoscrivere o limitare il mio stupore. Questa capacità Wertheimer non l’ha mai avuta…..Io ho sempre voluto essere me stesso, Wertheimer assai volentieri sarebbe stato Glenn Gould….per tutta la vita in uno stato di eterna disperazione voleva essere qualcun altro… non era capace di vedere se stesso come un essere unico al mondo….quest’ancora di salvezza non l’ha mai presa in considerazione….è sempre stato un emulatore, ha emulato tutti quelli che riteneva più dotati di lui….e così si è cacciato nella catastrofe.” Terminato il corso Gould torna in Canada, trasformando in una mostruosità il suo invasamento pianistico, suonando ogni giorno da otto a dieci ore, isolandosi dall’umanità che detestava, fuggendo l’uomo che era in lui, per tendere all’ideale folle di porsi come intermediario musicale tra Bach e lo Steinway, finendone stritolato. Il narratore Bernhard fa morire di una morte romantica il genio: suonando le Variazioni Goldberg viene colto da un ictus. Wertheimer non ha sopportato la morte di Gould, si è vergognato di essere ancora in vita, e la consapevolezza di essere un perdente lo porta al suicidio. Ma prima, attraverso un processo di intristimento nel quale si invaghisce della sua stessa infelicità, smette di suonare e si dedica alle scienze dello spirito e a quella che considera un’arte deteriore, scrivere aforismi, con l’intenzione di produrre un’opera che si intitolerà Il soccombente….”arte tipica di quelli che intellettualmente hanno il fiato corto….si tratta dei filosofi di mezza tacca che scrivono per i comodini da notte delle infermiere…. si tratta di imbrogliare l’umanità intera con piccolissime trovate che mirano ad effetti grandiosi…se smettiamo di bere moriamo di sete, se smettiamo di mangiare moriamo di fame…A essere esatti, dei più grandi progetti filosofici quello che rimane a noi non è altro che un misero retrogusto aforistico….tutto si riduce in briciole…..Noi studiamo un’opera colossale, l’opera di Kant per esempio, e col passare del tempo essa si riduce alle piccole pensate di un filosofo della Prussia orientale chiamato Kant…di ciò che voleva essere un dettaglio colossale è rimasto un ridicolo dettaglio…Notte e giorno io sento il lamento dei grandi pensatori che sono stati rinchiusi nelle nostre librerie…è tutta gente che ha violato la natura, ma il delitto capitale lo hanno commesso contro lo spirito, è per questo che vengono puniti e da noi ficcati dentro le nostre librerie…dovunque si presenti lo spirito, subito viene impacchettato e ingabbiato..Alla fine ho trovato riparo nell’idea di diventare autore di aforismi….io dico una cosa e gli altri non comprendono, continuamente le cose vengono fraintese e fintanto che esistiamo, dai malintesi non riusciamo a tirarci fuori.” Il narratore, unico superstite, si prende l’occasione per dar sfogo alle sue riflessioni sul virtuosismo, sul dilettantismo, sulla possibilità di diventare un pianista di spicco e sull’alternativa che si è dato alla carriera mancata. Anche lui avvia un processo d’intristimento, regala il suo pianoforte a una ragazzina incapace che lo distruggerà, lascia l’Austria per la Spagna, si immerge nello studio della filosofia, in particolare Pascal che focalizza l’instabilità della condizione umana. Ma soprattutto si dedica alla stesura di un saggio proprio su Glenn Gould. Dopo vari tentativi, trova finalmente la chiave per fare chiarezza e poter scrivere su una personalità immensamente più grande e più degna di adorazione, rispetto a quella limitata e mitizzata dai più.

Le Variazioni Goldberg sono una composizione formata da 1 aria più 30 variazioni e 1 aria da capo. La Variazione 30 è un Quodlibet, un intreccio di due canzonette popolari. L’aria da capo finale non è veramente il riaffiorare dell’aria iniziale, suona diversa, è cambiata. Questa è la stessa struttura de Il soccombente. Si apre al suono delle Variazioni e il motivo principale raccontato è ripetuto e ripreso sempre in modo diverso. Il titolo della composizione è citato 32 volte nel romanzo. I due personaggi inseriti prima della fine, la locandiera e il boscaiolo, possono essere visti come gli equivalenti letterari delle due canzoni popolari che compaiono nel Quodlibet. Si conclude con l’ascolto del disco delle Variazioni.

Primo e ultimo fotogramma tratti da
Trentadue piccoli film su Glenn Gould regia di François Girard 1993.

Thomas Bernhard – Il nipote di Wittgenstein

In una lettera indirizzata a Hilda Spiel nel marzo 1971, contrariamente a quanto promesso, Thomas Bernhard spiega di non poter scrivere qualcosa su Ludwig Wittgenstein e ammette la difficoltà di scrivere sul filosofo a lui più caro. In realtà questo voto di silenzio viene rispettato solo in parte, il nome di Ludwig Wittgenstein è abbastanza ricorrente nella sua opera, in forma di citazioni o di rimandi è una continua appropriazione. Di fatto Bernhard è piuttosto affascinato dalla sua vita eccentrica, dalla sua scelta non accademica e dalle tante stranezze che circondano la sua persona. Nella piece teatrale “Ritter Dene Woss” l’identificazione con Woss è evidente. Roithamer il protagonista del romanzo “Correzione” è sempre lui. In “Goethe muore” inventa che il grande scrittore chieda di poter incontrare il filosofo. Nel 1982 esce “Il nipote di Wittgenstein”. Paul Wittgenstein lo conobbe in casa di un’amica comune. Tutti e tre appassionati di musica, Paul ne aveva una conoscenza suprema. Possedeva una acuta capacita d’osservazione e una ricchezza intellettuale e spirituale inesauribile. Paul non parlava mai di Ludwig. Erano pazzi straordinari entrambi, lo zio famoso perché aveva messo nero su bianco la sua filosofia e non la sua pazzia, Paul perché non aveva reso pubblica la sua filosofia, ma messo in mostra la sua pazzia. …”Le ricchezze spirituali si accrescevano incessantemente e al tempo stesso la sua mente non riusciva più a star dietro al loro ingorgarsi nella mente e allora la mente esplode. Così è esplosa la mente di tutti quei pazzi filosofi la cui ricchezza spirituale si forma e sviluppa di continuo, con una velocità assai più grande di quella con cui riescono a gettarla fuori dalla finestra della loro mente.”

Nel 1967 Paul e Thomas finiscono entrambi ricoverati all’Altura Baumgartner, in due padiglioni distinti: nel padiglione Hermann per i tubercolotici Thomas Bernhard, nel padiglione Ludwig per i pazzi Paul Wittgenstein. Il libro parte da qui, ripercorrendo il loro rapporto, riporta l’immagine che Bernhard ha del suo amico.

Il libro è un unico capitolo composto da frasi incessanti, ripetitive e vorticose, il cui scopo è produrre straniamento nel lettore, distanziamento critico, ma nel contempo una complicità dovuta all’effetto comico che scaturisce dalla lettura dell’esagerata lunghezza. Le frasi sono attacchi aspri e parossistici, prima all’establishment medico, poi verso la società e certi individui in particolare, verso l’alta borghesia, il popolo, gli intellettuali, i gruppi di appartenenza, i colleghi servili, le autorità, lo stato e persino la natura. Thomas e Paul sono entrambi malati e la malattia, per le persone spirituali e attive, significa sì una compromissione del loro modo vivere, è un peso, ma anche un’opportunità, perché aumenta la comprensione del mondo. La spiritualità fornisce la capacità di vedere la società come patologica e le malattie sono usate come una fase critica di transizione verso una forma di esistenza qualitativamente superiore. I due si somigliano, non sono integrati nella normalità della società e si oppongono al loro ambiente. Il motivo per cui si sono ammalati è lo stesso: Paul è impazzito perché si è opposto a tutto, Thomas ha sviluppato la malattia polmonare per opporsi a tutto. Hanno anche gli stessi tic, camminano facendo attenzione a dove appoggiano i piedi senza calpestare le fessure di congiunzione tra una pietra e l’altra, oppure viaggiando e guardando fuori dal finestrino, non possono fare a meno di contare gli spazi tra le finestre delle case, o le finestre stesse. Amano le stesse cose, odiano le stesse cose. Si comprendono, si supportano a vicenda, si scambiano continue prove d’amicizia. Tuttavia Thomas è consapevole della pericolosità della follia e si sforza di tenerla a bada, perché intravede la solitudine e la morte quando diventa una costante.

Racconta che verso la fine della vita di Paul gli è mancato il coraggio di frequentarlo. La malattia aveva reso debole quel corpo e la prossimità della morte lo intimoriva, al punto da preferire i sensi di colpa piuttosto che rivolgergli la parola. Così non parteciperà neppure al suo funerale. Sarà per il rimpianto di non aver tenuto il discorso funebre, che Paul gli aveva chiesto, che scriverà questo libro.

Thomas Bernhard – Un bambino

L’ultimo libro della pentalogia autobiografica è quello che si riferisce all’infanzia. Racconta la storia delle sue origini: le sue esperienze fino ai tredici anni, le storie di vita dei membri della sua famiglia, ci sono i suoi commenti riferiti ai sentimenti e alle sensazioni del se stesso raccontato. Tuttavia non è un’autobiografia tradizionale, nel senso che si tratta di qualcosa di più complesso, consiste in un misto di finzione e verità, di fatti esagerati, significa che ha un carattere artistico. L’intenzione letteraria è dunque quella di non raccontare la propria vita reale, di Thomas Bernhard, ma la vita in generale, o più precisamente, una concezione della vita. Questa biografia diventa un’invettiva contro l’ambiente ostile a cui è stato esposto questo bambino, un essere in crescita con una disperata sete di sopravvivenza, in un contesto senza speranza.

Thomas è un bambino intelligente, ostinato, non ama cedere. È un solitario, a scuola viene deriso e nei rapporti con gli altri, per vari motivi, si trova sempre in situazioni di svantaggio. Ama sua madre ma ha con lei un rapporto conflittuale, lei vede in lui l’uomo che l’ha abbandonata e per questo non è in grado di sopportarlo, lo teme e spesso lo punisce. Venera il nonno, pensatore e scrittore che non ha mai svolto un lavoro che possa produrre un reddito. Scrive libri che non riesce a pubblicare ma è il suo autentico maestro, andare dal nonno è per lui come recarsi alla Montagna Sacra. “Squarcia la cortina che gli altri si affaticano di continuo a tenere chiusa…..insieme a lui, del teatro non vedo soltanto la sala, ma anche la scena e tutto ciò che sta dietro la scena…lo spettacolo nella sua totalità.” ..”Mio nonno materno mi ha tirato fuori e con ciò stesso salvato dall’abbrutimento e dal sordido tanfo della tragedia di questo nostro mondo nel quale miliardi e miliardi di persone sono già morte per asfissia. Per tempo mi ha tirato fuori, e non senza un doloroso processo di correzione, dalla palude generale, estraendo per fortuna prima la testa e poi il resto. Per tempo ha richiamato la mia attenzione, e in effetti è stato l’unico a farlo, sul fatto che l’uomo ha una testa e su quello che ciò significa. Sulla necessità che si instauri il più precocemente possibile, oltre alla capacità di camminare, anche quella di pensare.”…… “Stavamo seduti uno accanto all’altro e il nostro accordo era perfetto. Fissare lo sguardo su qualcosa di grande, era questo il suo continuo ammonimento, su quel che c’è di più grande, sull’eccelso! Ma che cos’era l’eccelso? Se ci guardiamo intorno, ci accorgiamo di essere circondati soltanto da ridicolaggine e meschinità. Quel che importa è sottrarsi a questa ridicolaggine e meschinità. Fissare lo sguardo sull’eccelso! Da allora in poi ho sempre avuto l’eccelso dinanzi ai miei occhi. Ma non sapevo che cos’era l’eccelso. E lui lo sapeva? Le mie passeggiate con lui altro non erano, per tutto il tempo, che storia naturale, filosofia, matematica, geometria, insomma un continuo insegnamento che colmava di felicità. È una vera iattura, diceva lui, che con tutto quello che sappiamo non riusciamo a procedere di un passo. La vita era una tragedia, e noi nella migliore delle ipotesi, potevamo trasformarla in commedia.” Sarà per lui una catastrofe prendere congedo dal nonno e dal suo paradiso quando dovrà passare sotto la tutela del marito di sua madre.

Molto presto si raffronta con la morte. Il suo migliore amico muore bambino di una malattia improvvisa. Il nonno parla spesso di suicidio e lui stesso manifesta più volte propositi suicidi. Desiste dal gettarsi in strada dall’abbaino, perché non gli garba l’immagine di ridursi a un mucchietto di carne verso la quale chiunque per strada avrebbe provato disgusto. Allora escogita un piano ….”con una corda da bucato ben legata alla trave maestra del tetto, con destrezza mi lasciai cadere infilandomi nel nodo scorsoio. La corda si ruppe e io precipitai al terzo piano.”

Sperimenta ben presto la bassezza dei suoi simili, le false sicurezze della famiglia, l’ipocrisia delle autorità, l’insensatezza della scuola, gli orrori del nazismo e della guerra. ….”Io non ero ancora membro del cosiddetto Jungvolk, un gradino preliminare della cosiddetta Hitlerjungend. Poco dopo lo divenni. Senza essere richiesto di un parere, un giorno fui tenuto a presentarmi, in una fila di ragazzini della mia stessa età, nel cortile della scuola media che si trovava proprio accanto alla prigione, al cospetto di un cosiddetto capomanipolo. I membri della Jungvolk erano vestiti con pantaloncini neri di velluto a coste e camicia bruna……Poiché pensava che un velluto a coste è sempre un velluto a coste, mia nonna mi fece confezionare dalla ditta Teufel sulla piazza principale, un paio di pantaloni di velluto, ma siccome il marrone le piaceva di più, non di velluto a coste nero ma di velluto a coste marrone. Quando io, unico tra i nuovi membri dello Jungvolk, mi presentai con un pantalone a coste marrone anziché nero com’era prescritto, il capomanipolo mi diede un ceffone e mi cacciò dal cortile della scuola media con l’ordine di comparire la prossima volta con un regolamentate pantalone di velluto a coste nero…. Trovavo lo Jungvolk ancora più tremendo della scuola. Ne ebbi ben presto abbastanza di cantare sempre le stesse stupide canzoni, di attraversare sempre le stesse strade a passo di marcia gridando a squarciagola. … Ero abituato a essere indipendente, a star solo la maggior parte del mio tempo, detestavo la truppa, aborrivo la massa…. La sola cosa che nello Jungvolk mi faceva un bell’effetto era una pellegrina marrone perfettamente impermeabile.”

Bernhard non smetterà mai, in tutta la sua opera, di deplorare e sbeffeggiare il mondo che lo circonda, di evidenziare l’ottusità delle masse e di condannare la decadenza pervasiva. È la ripetitività insistente della ribellione contro tutto la sua caratteristica principale. Ma qui, in mezzo a tutte le ingiurie contro l’umanità che scrive, c’è anche qualcosa di positivo, persino di felice. Nel mezzo di un idealismo vacillante e di speranze contrastate, c’è un desiderio positivo in questa narrativa reminiscente. Pare che l’attività letteraria che lo porta a occuparsi della sua vita passata e dei suoi pensieri di allora, diventi il mezzo/possibilità per superare, attraverso la conoscenza di sé, le esperienze dolorose dell’infanzia e la sua incapacità a vincerne il peso.

Anna Maria Ortese – Il mare non bagna Napoli, Silenzio a Milano.

Il primo libro è composto da cinque racconti che le costarono una condanna e un addio, per le accuse di fornire un’immagine distante e non vera della città. Venne disapprovata la sua mancanza d’indulgenza e biasimata la sua assenza di pietà e compassione. Fu considerato (1953) un libro contro Napoli che usciva dalla guerra a pezzi. (Tutto mi ha ricordato l’analoga reazione che ebbe l’intellighenzia messicana all’uscita del film Los olvidados di Buñuel). Ma non si tratta di un saggio, pertanto non vi si sostengono tesi e il titolo, “Il mare non bagna Napoli”, rivela una volontà che non si soffermerà sulla forma apparente delle cose, rimane implicito che l’autrice indagherà il reale che non si vede o che non si vuole vedere. Nella prefazione su edizioni successive, senza rinnegare nulla, ammetterà di aver proiettato su Napoli la sua personale nevrosi originata dall’angoscia che le procura la realtà, quel meccanismo delle cose che sorgono nel tempo e dal tempo sono distrutte, vale a dire, la paura per la consapevolezza dell’illusorietà delle cose. Il Mare era solo uno schermo su cui si proiettatava il doloroso spaesamento, o male oscuro di vivere, della persona che aveva scritto il libro.

Il primo racconto, Un paio d’occhiali, s’incentra su un problema di vista. La protagonista è Eugenia, una bambina povera e “cecata”. Il suo difetto visivo incide sulla percezione della realtà che per lei risulta sfuocata e confusa. Quando indosserà gli occhiali, ciò che l’attornia, per quanto le risulta misero e abbruttito, le colpirà la testa facendola barcollare fino a stare male. È su questa base che si devono leggere tutti i racconti, composti con una scrittura che esige distanza, fatta di toni alti e sopra le righe, espedienti dell’autrice per riappropriarsi di una realtà altrimenti insopportabile.

“Una chiarezza dolorosa e sfuggente è il vero volto del mondo”. Questo diceva in una dichiarazione in cui rivelava la consapevolezza del proprio lavoro e anche l’inclinazione a identificarsi in esso. Esprimersi era per lei fortemente sentito, come se espressione e sopravvivenza fossero lo stesso problema, e la sua scrittura, misto di prosa e versi, procede nelle sue descrizioni meticolose.

“…Questa infanzia, non aveva d’infantile che gli anni. Pel resto, erano piccoli uomini e donne, già a conoscenza di tutto, il principio come la fine delle cose, già consunti dai vizi, dall’ozio, dalla miseria più insostenibile, malati nel corpo e stravolti nell’animo, con sorrisi corrotti o ebeti, furbi e desolati nello stesso tempo…” –La città involontaria. I Granili

“…La plebe dall’informe faccia riempiva questa strada meravigliosa e scendeva dai vicoli circostanti e s’affacciava a tutte le finestre, mischiandosi alla folla borghese, come un’acqua nera, fetida, scaturita da un buco nel suolo, correrebbe, ingrandendosi, su un terrazzo ornato di fiori. Della presenza di questa plebe, non v’era nessun segno sulle facce dei borghesi, eppure essa era una cosa terribile. Non è che vi fossero solo due o tre vecchie madri, di quelle che si grattano il capo, trascinando uno zoccolo, coi grandi occhi loschi, le mani strette al petto, fossero cinque o sei, ma erano almeno mille…. Se poi aveste voluto incontrare, per pregarlo di una commissione, o solo guardarlo in faccia, uno di quei ragazzetti fra i cinque e dieci anni, che commerciano in sorelle e tabacco con gli americani, quando la flotta USA è nel porto, sareste rimasto atterrito dalla loro quantità…. E come, al cospetto, appariva mirabile e strana la serenità dei borghesi! Io mi dissi che due cose dovevano essere accadute, molto tempo fa: o la plebe, aprendosi come una montagna, aveva vomitato questa gente più fina, che, allo stesso modo di una cosa naturale, non aveva occhi per l’altra cosa naturale; o questa categoria di uomini, per altro molto ristretta, aveva rinunciato, per salvarsi, a considerare come vivente, e facente parte di sé, la plebe…. Tutti erano indifferenti, qui, quelli che desideravano salvarsi. Commuoversi, era come addormentarsi sulla neve. Avvertita dal suo istinto più sottile, la borghesia non smetteva di sorridere, e urtata continuamente dalla plebe, dai suoi dolori sanguinosi, dalla sua follia, resisteva pazientemente… Per la borghesia vi era l’impossibilità di credere che l’uomo fosse altra cosa dalla natura, e dovesse accettare la natura in tutta la sua estensione…. Tollerato era l’uomo in questi paesi, dall’invadente natura, e salvo solo a patto di riconoscersi, come la lava, le onde, parte di essa. Da Portici a Cuma, questa terra era sparsa di vulcani, questa città circondata da vulcani, le isole, esse stesse antichi vulcani; e questa limpida e dolce bellezza di colline e di cielo, solo in apparenza era idilliaca e soave. Tutto, qui, sapeva di morte, tutto era profondamente corrotto e morto, e la paura, solo la paura, passeggiava nella folla da Posillipo a Chiaia”. –Il silenzio della ragione.

Gli indignati più sconvolti da questo libro, furono i suoi ex compagni di redazione della rivista “Sud”, la rivista fondata e chiusa entro due anni, dal 1945 al 1947, che puntava all’indipendenza culturale, a rianimare la città e a direzionarla verso una dimensione europea. Vissero questi racconti, le storie riferite, i loro nomi pubblicati, come un tradimento che, alcuni di loro, non le perdonarono mai. La severità che Ortese espresse in queste storie, appartiene al momento del suo disincanto, successivo a quello dell’illusione creata da “Sud”, e non è altro che l’applicazione della “poetica della cattiveria” che proprio in quella redazione aveva appreso.

“…Si voleva sapere e capire tutto di questa mostruosità che appariva Napoli. Si scopriva che c’era un popolo infelice perché malato e se ne cercavano le malattie, definendo i modi di tale infelicità. Smontando il mito dell’allegria, ravvisando nei suoi canti la desolazione e il lamento dell’uomo perduto, incapace di coordinare i pensieri, comandare i nervi, prendere viva parte alla storia dell’uomo anziché esserne continuamente umiliato e oppresso. Bisognava rimuovere dall’opinione pubblica il mito terribile del sentimento chiarendo le deformazioni cui esso aveva condotto l’odierna società partenopea. Ma, soprattutto al Prunas, proclamare l’indipendenza della cultura come indispensabile procurò accuse d’irresponsabilità e tra gli amici che avevano formato la redazione, ci fu chi manifestò scontentezza e per ragioni di sistemazione personale abbandonò la redazione che soffocata dai debiti finì col chiudere. La Capria tornò alla sua vita agiata, Ghirelli a Roma Grassi a Napoli trovarono ottimi impieghi nella stampa. Compagnone si sottopose a revisionare il suo e il nostro passato e vide in Napoli ciò che è, in noi, il contrario. Prese a elencare i difetti di tutti, insultando senza risparmiare nessuno. Denunciò una pazzia e una stupidità generale senza speranza; fine della ragione. Successe che a un tratto si passò all’impassibilità e quella che doveva essere un’ingiuria diventò noia e di conseguenza un’inutilità. Così la giovinezza passò insieme ai suoi furori ed egli si ritrovò impiegato alla radio. I bei marxisti di un tempo lo annoiavano, non aveva più gioia alcuna. Nello stesso tempo un disprezzo unito alla malinconia gli imponeva di amare Rea (Domenico) la voce più legittima di Napoli, che lo ricambiava per interesse…. Rea, nella sua casa borghese di cui era fiero, comprata coi soldi del premio….. –Il silenzio della ragione.

La continuità tematica e stilistica è evidente in Silenzio a Milano (1958). Stessa severità e fermezza in questo reportage di anime, in cui il Silenzio, è quello della Stazione Centrale e dei suoi abitanti notturni dopo una qualsiasi giornata appena conclusa, quando si è consumata la sua funzione di “porta del lavoro, estuario del sangue semplice”. Il Silenzio è quello dei ragazzi ospiti del riformatorio di Arese che non riescono a far ascoltare il proprio dolore e la propria solitudine. Il Silenzio è quello dei locali notturni, di serie A o B, accomunati dalla stessa malinconia, dall’identico sconforto esistenziale dei suoi frequentatori. Il Silenzio è quello degli Alberghi per famiglie, spazi di confinamento per chi ha perso tutto. Il Silenzio è quello del disoccupato respinto, perché non riesce ad adattarsi a diventare il pezzo di un ingranaggio considerato efficiente. Il Silenzio è quello dello “Sgombero” in cui la scoperta di un mondo che non sa che farsene dei valori e dei principi sgomenta e smarrisce.

Quello che Ortese decide di raccontare è frutto di scelte personali e parziali, ma lo descrive con capacità e bellezza uniche.

“…Secondo lei -disse il fotografo- ci sarebbe qualcosa che non va, una ingiusta distribuzione del sole” “Del sole, come di ogni altro bene” “E questo, prima, non era?” “Sempre, era. Ma c’è speranza, voglio dire” “Speranza di che?” “Di mutamento. C’era dolore” “E adesso non c’è?” “È privato, signore” “Per quanto so, tutti possono lamentarsi pubblicamente” “Anche il Cristo di una pinacoteca, si lamenta” “E con ciò? ” “È un dolore ammirato” “Non capisco?” “Signore, se io ha fame, in Italia, questo fa parte del paesaggio. Se io cammino per strade eccezionalmente chiuse, in Italia, desiderando il mare, se la mia stanza è soffocante, se i rumori mi uccidono, se, in una parola, io muoio, questo riguarda esclusivamente l’ente per la conservazione del patrimonio artistico. Il diritto, in Italia, mette di buonumore, se non è scortato dalla potenza economica, anzi, il solo vero diritto sta nella potenza economica. Allora, il pensiero si perde, le parole si ritirano confuse nella gola, e la pazzia rimane il modo più compito di esprimersi, per un galantuomo.”……”E questo, a Milano non era? ” “Non come ora, almeno “…..”Uomini e donne…senza parola, muti, docili; senza verde, luce, aria; trasformati in cemento, vetro, acciaio; trasformati in lucidatrici, frigidaires, essi che magari li desiderano. Senza parola, trasformati in cose; senza più braccia, mani, volti, ma ancora caldi, incrementano la civiltà industriale. Perché l’industria ha fame, deve crescere l’industria. Cos’è un uomo, mi dica, di fronte all’industria? Ecco il nostro Dio, ecco Chicago, Milano….”……..”Si entrava in questa città per essere trasformati in cose, in cifre, o respinti. Ci tornavano in mente le parole del pazzo sul dolore proibito, comunque illegittimo, sul dolore, cioè sull’essere umano, vietato; ci tornavano in mente gli scarsi, rarissimi colloqui avuti in questa città; il senso di vergogna di fronte al pensiero, al colloquio, che avevano tutti, come di un furto alla comunità, una mostruosa perdita di tempo. Ci domandavamo se qui, e soprattutto qui, in questo suo violento tentativo di farsi moderna, scavalcando gli abissi di una educazione e una economia pastorali, l’Italia non perdeva definitivamente il suo equilibrio, non entrava in crisi.” – Una notte nella stazione

“……Sono in una parola l’Ottocento e il Duemila, la Pianura Padana e New York… Un conflitto di tendenze, di stile, in una parola di costume, e di una cosa, anche, più profonda del costume -l’eccesso del sentimento e quello della ragione-. L’architettura delle Case Albergo ha il senso di una virgola in una frase convulsa. È un segno di congiunzione tra il tempo passato e il futuro, sta tra il buon senso e l’incubo, è una raccomandazione di solidarietà e di modestia, guasta da una pretesa di fantasia, irrigidita da una volontà di giurisdizione. Alata e squallida, ariosa e monotona. Nata per proteggere, opprime; per rassicurare, spaventa; per confortare, incupisce. Dice tutto il nostro tempo: l’intenzione di assistere l’uomo, e il disprezzo misterioso dell’uomo ……. Soli assolutamente quegli uomini, come monaci e monache di un incredibile monastero, come pesci rossi in una boccia di vetro, nuotano nella pulita e disperata atmosfera di quelle stanze.” – Le piramidi di Milano.

“……Un uomo poteva essere una “cosa”. Non ci aveva mai pensato. Forse per questo lui e Masa se ne stavano sempre silenziosi, perché lo sapevano, e anche il padre lo sapeva, prima di perdersi nell’acciaio, e tutti quelli che erano come loro, senza dirlo lo sapevano. Una cosa che va e viene, ed esegue sempre quell’atto. Può avere nelle vene un dolce sangue, e nelle orecchie suoni naturali di vento o delle piccole onde del mare, e le voci dei figli cari, ma appena oltrepassa la soglia della sua abitazione, ecco è una cosa: e un ingranaggio lo afferra, e lo porta avanti e indietro, su e giù, come una ruota, per venti, trent’anni, sotto un cielo plumbeo, in mezzo a montagne d’acciaio, a marine, fiumi, torrenti d’acciaio, che bollono ai suoi piedi. E poco alla volta, egli si dimentica il mare che fa sciuf-sciaf. Egli è già diventato acciaio, prima di morire. I suoi gomiti sono acciaio, i suoi vestiti acciaio, le sue lacrime acciaio. Egli suda gocce d’acciaio. E poi muore : e lo seppelliscono nell’acciaio. “E Dio creò l’uomo a sua immagine e somiglianza”. Così dicevano i preti. ……Ma era un blocco d’acciaio Dio? O se n’era dimenticato di quelli. Forse, era un ricordo, Dio. Un ricordo della forza com’era al momento che nacque. Poi era diventata Produzione. Al principio era come un vento e rideva. Poi era diventata tecnica, produzione. Dovunque, nell’universo, tecnica e produzione. Nulla al di fuori della tecnica e della produzione. Eppure qualcosa c’era. …bisognava stare uniti tutti, operai e intellettuali, per risalire dai pozzi della tecnica fino alla vita umana…. Poco alla volta questa idea era diventata una forte, strana persuasione, e gli andava mutando la vita di dentro. Si sentiva più tranquillo, più forte, più buono…. Ed era, ogni giorno più, come un uomo che sieda sulla riva di un fiume, per pensare, e poco alla volta la canna gli sfugge di mano, perché immerso nella contemplazione della corrente, della luce e la vita della corrente. … Era cominciato con l’Ungheria, quando s’era scoperto che anche i russi erano come hitleriani o fascisti, adoperavano le armi per imporre le idee, o gli eserciti in luogo dei libri. Era stato un momento terribile, come svegliarsi e scoprire che la terra è diventata un’altra, durante la notte il mare ha ingoiato tutte le superfici abitate, e ora è un grigio, disperato silenzio. …-Forse ci siamo sbagliati- cominciò a dire un giorno -Forse la liberazione non esiste. Nessuno la vuole, del resto- … Una cosa che c’era sempre stata, nei Sanipoli, eterna come la fedeltà al lavoro: il rispetto di sé, degli altri. Il rispetto che era anche più grande dell’amore, perché l’amore nasceva dal desiderio e ritornava desiderio, desidero di sé, degli altri, e il desiderio portava l’ambizione, la sopraffazione. E mentre seppe questa cosa, che il rispetto era la cosa più grande che si poteva offrire agli uomini, seppe che anche lui e Masa e tutti gli uomini e le donne come lui e Masa, erano uomini e donne senza peso, senza patria, senza valore, perché conoscevano il rispetto.” –Lo sgombero.

Nel 1968 il programma televisivo Rotocalco, mandò in onda un’inchiesta del regista Gianni Serra intitolata I ragazzi di Arese. Il documentario era ispirato all’omonimo racconto di Ortese. Mostrava il grande casermone con il suo campo di calcio, la mensa, gli spazi di assistenza e di lavoro, ma soprattutto la profonda tristezza e l’infelicità di quei duecento ragazzi, orfani o comunque senza famiglia, abbandonati al loro destino di solitudine. Dopo la messa in onda, la Rai ricevette la protesta dei Salesiani gestori dell’istituto, i quali sostenevano che il centro diffamato era invece perfettamente efficiente e organizzato per aiutare tutti i suoi ragazzi. Pretesero e ottennero un altro servizio che andò in onda con altre interviste e altre risposte. Ancora una volta il lavoro di Ortese, ora in aggiunta a quello del regista Serra, viene biasimato e giudicato per la sua motivazione civile e non per quella letteraria. Una dannazione e un ostracismo, una deliberata condanna all’esclusione.

Bret Easton Ellis – Bianco e American psycho.

Bianco è una raccolta di saggi. Contiene dell’autobiografia, a partire dalla descrizione delle sue esperienze durante l’adolescenza che mette a confronto con quelle dei millenial che denomina “generazione inetti”, tratta di critica cinematografica e critica letteraria, comprende la volontà di evidenziare la funzione asfissiante dei social, ragiona sul politicamente corretto che, secondo lui, sta sopprimendo la libertà di espressione.

Si apre con una prefazione dove espone il motivo che lo ha portato a scrivere il libro. Un fastidio opprimente ha preso ad assillarlo, provocato dal disgusto nei confronti della stupidità altrui: adulti che sui social condividono giudizi avventati o stupide preoccupazioni, sempre con l’incrollabile certezza di avere ragione. Un atteggiamento che considera tossico, messo in atto da una società inferocita che in un istante si offende, si scandalizza, giudica e attacca chi ha opinioni “sbagliate”. I social che parevano incoraggiare il dialogo, diventano una trappola e mirano a silenziare gli individui.

Continua la riflessione impostata sulla perdita della capacita di giudizio e buonsenso, attribuendo il vero scandalo al prevalere delle rigide reazioni -Quando una comunità si vanta delle sue diversità e della sua unicità e poi mette al bando la gente solo per come si esprime, non per incitazioni all’odio, ma semplicemente perché non ne gradisce le opinioni, ha avviato una deriva conformista e autoritaria.- Si tratta di un dettato che impone di pensare e di considerare secondo un unico punto di vista, ed è purtoppo quello nel quale si trovano oggi tutti gli ambiti, società, politica, arte, cultura.

Il verbo di Facebook – Consiste nel presentare un ritratto di se stessi, in modo da apparire più carini più amichevoli più melensi. Questo è il momento in cui nacquero i concetti di “mi piace” e “relazionabilità” che ridussero tutti noi, per essere accettati, a seguire un codice morale positivo secondo cui tutto deve piacere, ogni voce deve essere rispettata e chiunque ha opinioni negative o impopolari è escluso dalla conversazione e spietatamente umiliato (perdendo followers o venendo bloccato). –

L’atteggiamento permissivo dei genitori con figli nati tra gli anni 60/70, era determinato dalla mancanza di controllo, da una mancata consapevolezza di cosa fosse rischioso fisicamente, emotivamente e culturalmente. Oggi un’idea di fragilità estrema, impedisce al bambino di valutare in proprio il rischio in qualsivoglia situazione. Millenial o Generazione inetti – Ipersensibili con la convinzione che tutto sia loro dovuto, di essere sempre nel giusto, con la tendenza a reagire in modo spropositato, con positività passivo-aggressiva. Tutto a causa dei loro genitori elicottero iperprotettivi che ne hanno controllato ogni mossa. Quei genitori (boomer o generazione x) che a loro volta sentivano di non essere stati amati dai loro genitori e di conseguenza hanno soffocato i loro figli, senza insegnare loro come affrontare le dure prove della vita e come funziona davvero il mondo: non si piace a tutti, quella tal persona non ricambierà il tuo amore, i bambini sono crudeli, il lavoro fa schifo, è dura essere bravi in qualcosa, non hai talento, la gente soffre, invecchia, muore. E la risposta a tutto questo è stata che la generazione inetti è collassata nel sentimentalismo e ha creato una narrazione vittimista anziché confrontarsi con quelle dure realtà, affrontarle, elaborarle, per andare avanti meglio attrezzati. –

Vittimismo – Sei una persona bianca, intelligente a cui succede di essere stata traumatizzata da qualcosa al punto di parlare di te stessa come di una “sopravvissuta”, probabilmente dovresti chiedere aiuto. Se sei un adulto di origini caucasiche che non può leggere Shakespeare o Melville o Toni Morrison perché questo potrebbe far scattare qualcosa che finirebbe col feriti e perché testi simili potrebbero pregiudicare la tua speranza di autodefinirti per mezzo della tua vittimizzazione, allora hai bisogno di uno specialista. Se pensi di subire un’aggressione quando un tizio ubriaco cerca di metterti le mani addosso durante una festa, o qualche coglione ti si struscia addosso mentre fate la coda, o qualcuno ti identifica correttamente col tuo genere sessuale e tu consideri tutto ciò un enorme insulto sociale, devi farti aiutare da un professionista. Se sei afflitto dalle conseguenze di un evento traumatico avvenuto anni prima, hai bisogno di cure. Ma fare la vittima è come una droga. Ti senti così bene, attiri così tanto l’attenzione del prossimo e ti fa sentire perfino importante mentre mostri le tue ferite. L’onnipresente epidemia di autovittimizzazione in cui definisci te stesso per mezzo di una cosa negativa, è a tutti gli effetti una malattia. Il fatto che non si possa sentire una battuta o vedere un’immagine e commentare ogni cosa come razzista e sessista, è una psicosi che la nostra cultura ha incoraggiato. –

L’opera d’arte -Bisogna essere consapevoli del fatto che ogni opera d’arte è il prodotto dell’immaginazione umana, creata come qualsiasi altra cosa da individui imperfetti e pieni di mancanze. Che si tratti della brutalità di De Sade o dell’antisemitismo di Celine o della misoginia di Mailer o del gusto per le minorenni di Polanski, sono sempre stato in grado di separare l’arte da chi l’aveva creata e di esaminarla, apprezzarla, oppure no, da un punto di vista estetico. Di fronte all’orribile affermarsi della relazionabilità, la presunta innocuita dell’opinione di massa, l’ideologia secondo cui tutti dovrebbero pensarla allo stesso modo, nel “migliore” dei modi, ricordo di non aver mai voluto ciò che richiede la cultura del nostro tempo. Anziché rispetto, gentilezza, inclusione, innocuita, amabilità e decenza, ciò che volevo era essere disturbato dalle cose. Volevo essere messo alla prova, calarmi nei panni degli altri, vedere le cose coi loro occhi, specie se si trattava di outsider, mostri e freak. Volevo essere scioccato. Volevo cambiare la mia opinione. Volevo essere sconvolto e persino ferito dall’arte. Volevo che qualcuno mi annichilisse con la crudeltà della sua visione del mondo, si trattasse di Shakespeare o Scorsese, Joan Didion o Dennis Cooper. Tutto questo mi donò l’empatia. Mi aiutò a capire che esisteva un altro mondo oltre il mio. –

Si dichiara disinteressato alla politica ma muove critiche pesanti alla sinistra, considerando che strutturalmente dovrebbe avere maggior sensibilità verso le lotte per i diritti di uguaglianza. -Il Partito democratico è intriso di superiorità morale, intollerante e autoritario, distaccato dalla realtà, manca di coerenza ideologica.- Esprime fastidio per l’indignazione liberale che mancherebbe di neutralità, di capacità di mettersi nei panni dell’altro, di non essere in grado di ammettere il punto di vista altrui reagendo in modo eccessivo e isterico. -Se guardi tutto solo attraverso le lenti del tuo partito e della tua appartenenza, se sei capace di stare nella stessa stanza solo con gente che la pensa e che vota come te, questo non fa solo di te una persona poco curiosa e tendente all’ipersemplificazione, passiva-aggressiva, irrigidita nella presunzione di incarnare la superiorità morale, senza che tu ti chieda mai se per caso, agli occhi degli altri, non incarni invece l’inferiorità.-

Le molte riflessioni espresse in questo libro sono ottimi spunti per discutere. Tuttavia alcune, per come sono dichiarate, danno l’impressione di essere sassolini che si è voluto togliere dalle scarpe con l’intenzione di voler l’ultima parola per un rancore personale, anche nei confronti di persone precise (come David Foster Wallace). Dal punto di vista politico, lascia perplessi la difesa di certi leader dell’estrema destra razzista (forse per percorrere ostinatamente la corrente anticonformista intrapresa?), lascia perplessità anche il modo in cui accusa di censura il politicamente corretto. Il suo sembra il risentimento di un privilegiato che, con tutti i vantaggi della sua posizione, di ceto e istruzione, percepisce come preoccupante limitazione epocale ciò che in realtà è una battaglia linguistica che mira al più scrupoloso egualitarismo. Ammetterlo non significa che chi usa termini perfetti sia migliore di altri, ma non si può sostenere che la sfida a qualsivoglia tabù sia -Fare dell’umorismo feroce e comportarsi male-. Non a caso vengono in mente le parole di David Foster Wallace suo più avverso rivale – La cosa grandiosa dell’ironia è che seziona ogni cosa e poi la guarda dall’alto per mostrarne le tare, le ipocrisie, le scopiazzature… Il sarcasmo, la parodia, l’assurdo e l’ironia sono modi efficaci di smascherare la realtà e mostrarne la sgradevolezza, ma il problema è: una volta che abbiamo fatto saltare le regole dell’arte, e dopo che l’ironia ha svelato e diagnosticato le brutture del reale, a quel punto che facciamo? L’ironia è utile per sfatare le illusioni, ma in America le illusioni le abbiamo già sfatate e ri-sfatate… L’ironia e il cinismo postmoderni sono ormai fini a se stessi, sono il parametro della sofisticatezza hip e dell’abilità letteraria. Pochi artisti osano parlare di altri modi di porsi per risolvere ciò che non va, perché temono di sembrare sentimentali e ingenui agli occhi degli ironisti stanchi di tutto. L’ironia è stata liberatoria, oggi è schiavizzante. In un saggio ho letto una bella frase, diceva che l’ironia è il canto dell’uccellino che ha imparato ad amare la propria gabbia. Non c’è dubbio che i primi postmodernisti e ironisti e anarchici e assurdisti abbiano prodotto cose egregie, ma il guizzo non si passa da una generazione all’altra come il testimone della staffetta, il guizzo è personale, idiosincratico… Dai giorni di gloria del postmoderno abbiamo ereditato sarcasmo, cinismo, una posa annoiata maniaco-depressiva, sospetto nei confronti di ogni autorità, sospetto di ogni limite posto alle nostre azioni …
Tutta l’attenzione e l’impegno e lo sforzo che come scrittore richiedi al lettore non possono essere a tuo vantaggio, devono essere a suo vantaggio…Un’opera davvero grande nasce probabilmente da una volontà di svelarci, di aprirci a livello spirituale ed emotivo in un modo che rischia di farci provare davvero qualcosa nel farlo. Significa essere pronti a morire, in un certo senso, pur di riuscire a toccare il cuore del lettore.-

American psycho è un romanzo sul nulla e sul vuoto di un mondo senza senso. Un ambiente fatto di individui privi di connotazioni, tanto da accettare di farsi chiamare con nomi diversi dal proprio, confondendosi tra di loro. Personalità nulle incapaci di emozionarsi, che si limitano alla superficie di qualsiasi cosa, all’esteriorità delle merci tutte etichettate. I marchi sono i simboli dell’omologazione, determinano il comportamento e sostituiscono gli ideali. Gli elenchi di marchi di vestiti, di scarpe, di accessori (ma quante riviste di moda avrà sfogliato per riportarne così tanti?), gli elenchi di cibi (alcuni li ho cercati per verificare se fossero veri piatti gourmet perché mi apparivano alquanto improbabili, tipo, radicchio con calamari organici (?), salsiccia di capesante, pizza al dentice, lasagne con melanzane e caprino [Gesù santissimo!]). Elenchi che ostentano ricchezza, sciorinati con insistenza ossessiva, segnano intenzionalmente il senso di un inganno che oscura la realtà autentica. Tutta questa modalità passiva è ribaltata dalla violenza, nel tentativo di provare emozioni e recuperare un’identità sottomessa agli schemi. La violenza è feroce, folle, senza motivo. Suscita disgusto ma è anche grottesca, a volte comica, quindi priva il lettore di provare pietà. Bateman non è in grado di distinguere il bene dal male perché non è in grado di sentire nulla. Bateman guarda quotidianamente un programma televisivo del quale fornisce sempre l’argomento, significa cha la televisione scandisce le sue giornate, dando preminenza al virtuale sul reale. La sua è una spersonalizzazione graduale che lo porta verso lo sdoppiamento, come se a un certo punto si guardasse dall’esterno e non fosse più in grado di controllarsi. Lo sdoppiamento è dimostrato anche nel manifestarsi di una lucidità mentale nei capitoli dedicati alle recensioni musicali che si contrappongono alla follia omicida. Per rafforzare questo disturbo di compresenza, l’autore utilizza anche il cambio di tecnica narrativa, quando l’io narrante si sdoppia e per raccontare un avvenimento diventa narratore esterno, per poi, prima di concludere, ritornare al punto di vista del narratore interno. Pochi sono gli istanti in cui Bateman riesce a reagire autenticamente suscitando la tristezza di tutto questo vuoto, quando è davanti all’urinatoio e fissa una crepa e si dice che se vi scomparisse dentro, molto probabilmente nessuno se ne accorgerebbe, anzi, qualcuno potrebbe anche provare una sensazione si sollievo. Oppure quando la sua segretaria gli dichiara i suoi sentimenti. Ma per Bateman, che per un attimo prova a illudersi, è impossibile riacquisire il senso della realtà andato perduto. Il romanzo che comincia con la frase dantesca “Lasciate ogni speranza voi ch’entrate”, si conclude con la frase di un cartello dove sta scritto “Questa non è l’uscita”.

Fëdor Dostoevskij – L’idiota

Hans Holbein il Giovane – Cristo morto (1521)

L’iconografia religiosa deve suscitare conforto. L’osservatore che piange la perdita e prova dolore dinnanzi a questa terribile prova, deve sentire il sollievo del senso di salvezza che essa ingenera. Malgrado ciò, questo corpo inumato in un loculo, un luogo di ristrette proporzioni, limitato, dove lo sguardo non può estendersi, non c’è un cielo, non c’è un orizzonte, non c’è una linea di fuga, un corpo emaciato, livido e prossimo alla decomposizione, presenta una sofferenza troppo umana e difficile da sostenere. Il suo realismo è troppo. Di fronte ad esso ci si dispera perché lascia poca speranza di resurrezione.

Nel 1526 Hans Holbein il Giovane, con in tasca una lettera di raccomandazione scritta da Erasmo da Rotterdam (“qui le arti sentono il gelo”), abbandona la Svizzera e si reca in Inghilterra. Solo cinque anni prima aveva dipinto questa tavola ma, dopo la crisi provocata dalla Riforma, lui e tanti artisti del nord Europa furono coinvolti nella questione: se la pittura dovesse o meno continuare ad esistere. Molti protestanti erano contrari alle pitture e alle statue nelle chiese perché li consideravano un segno di idolatria. Così Hans Holbein il Giovane dovette abbandonare tutto quello che il suo straordinario ingegno aveva assimilato studiando le conquiste degli artisti sia nordici che italiani. Non poteva più dipingere né Cristi né Madonne, non più drammaticità, nulla che colpisca l’occhio, neanche la mirabile abilità nel rilievo dei particolari.

La predella con Cristo morto era destinata, con altri dipinti, a decorare un’altare. L’insieme fu smembrato e finì nella collezione del museo di Basilea, qui nel 1867 la vide Dostoevskij. Come scrisse sua moglie Anna, fu per lui un’esperienza terrificante. Rimase ad osservarla per molto tempo con un’espressione di spavento, una tensione tale, da temere che fosse prossimo ad una delle sue crisi epilettiche. Come non pensare alla toccante nota che aveva scritto nell’aprile del 1864, accanto al cadavere di Maša la sua prima moglie : _”Maša distesa sulla tavola. La rivedrò io mai? Amare l’uomo come se stessi, secondo il comandamento di Cristo, non è possibile. Sulla terra la legge della personalità è d’impaccio. L’io è di ostacolo. Cristo soltanto poteva farlo, ma Cristo era l’ideale a cui l’uomo tende, e deve tendere, per legge di natura. Tuttavia, dopo la comparsa di Cristo, come ideale dell’uomo incarnato, è diventato chiaro come il giorno che l’evoluzione ultima e suprema della personalità individuale (e questo proprio al culmine dell’evoluzione, anzi nel momento stesso in cui il fine dell’evoluzione sarà raggiunto) in cui l’uomo riconosca, si renda conto e si convinca con tutta la forza della sua natura che l’impiego più alto che egli possa fare della sua individualità, nel momento in cui il suo io abbia raggiunto la pienezza dello sviluppo, consiste nel distruggere questo io, nel donarlo interamente a tutti e a ciascuno indivisibilmente e senza riserve. E in ciò consiste la felicità più sublime……appunto questo è il paradiso di Cristo….Ma, almeno secondo la mia facoltà di giudizio, sarebbe assolutamente insensato raggiungere uno scopo così alto se, al momento del raggiungimento di tale fine, tutto dovesse spegnersi e scomparire, e cioè se non ci fosse più vita per l’uomo dopo averlo raggiunto. Ne consegue che esiste una vita futura, il paradiso.”_

Davanti al Cristo, alle riflessioni sull’umano e l’immortalità, si aggiungono anche quelle sulle dinamiche più sconcertanti tra fede e ateismo. I suoi appunti degli anni sessanta dell’ottocento, sono fitti di riflessioni sul nichilismo, sul cristianesimo e sul socialismo. Le antinomie tra le quali si muove, forniscono elementi essenziali per comprendere L’idiota, tanto quanto le note in cui riporta accenni alla cronaca dell’epoca e ai delitti celebri che in quegli anni colpirono l’opinione pubblica russa. Dostoevskij, con la sua capacità di leggere in un fatto di cronaca i segni di un destino universale, li interpretò come la manifestazione pressante dello spirito di un’epoca.

L’idea principale è quella di rappresentare un uomo positivamente bello. Il bello ideale è Cristo. Il principe Myskin è bello, nel suo senso interiore. Possiede un’intelligenza spirituale, un’intelligenza del cuore, con la quale comprende la realtà e gli altri in maniera profonda. La sua purezza si confronta con gli aspetti problematici dei rapporti con gli altri personaggi, nei conflitti, le passioni, gli impeti. La bellezza del principe è portatrice dell’amore cristiano, ciononostante, non riuscirà a salvare né lui né chi gli sta attorno dal male presente ovunque. Nessuno si salva, è il riconoscimento del carattere utopico del precetto evangelico “Amare l’uomo come se stesso”. Il nichilismo, nell’opera di Dostoevskij, non è l’opposto della fede, ma un momento del suo cammino. Dostoevskij ha detto di essere figlio del suo tempo, della miscredenza e del dubbio. La fede è un’angoscia continua quando si avverte una straziante sete di credere. È una lotta accanita quando si persegue la convinzione che il mondo sarà salvato dalla bellezza. “Questa bellezza è salute, armonia, regno della tranquillità, è ciò di cui più della scienza, più del pane, l’umanità ha bisogno per sopravvivere. La bellezza, il principio estetico come dicono i filosofi, o il principio morale come anche lo chiamano, o la ricerca di Dio, come direi io semplicemente, è una forza che muove le nazioni”.

Considerando la sua personalità e le sue esperienze, una su tutte, la condanna a morte revocata all’ultimo momento (era una messa in scena fatta apposta per intimidire) e commutata in quattro anni di lavori forzati in Siberia, per certi critici, come Nabokov, egli risulta morboso e ossessionato, un fanatico religioso. Non ha neppure suscitato le simpatie della critica progressista, quando si è dichiarato convinto che il bene sia irraggiungibile per poter credere in utopie rivolte al futuro. Dostoevskij era un impasto di contraddizioni: genialità artistica, grande afflato religioso, meschinerie, posizioni reazionarie, pregiudizi anti-ebraici. Nessuno come lui ha però descritto quel vortice che inghiotte e che rappresenta “l’anima russa” (in realtà l’anima umana), così

“…Occupata a parlare, rivelare, confessare lacerazioni per estrarre peccati indecifrabili, sul fondo di noi stessi. …. Mentre l’ascoltiamo, la nostra confusione si placa lentamente, ricevendo rivelazioni che di norma solo la forza della vita al suo massimo può spingere verso di noi.”

Virginia Woolf -L’anima russa.

Luis Buñuel – Dei miei sospiri estremi.

“È triste a dirsi, caro Luis, ma lo scandalo non esiste più” – André Breton 1955.

Nel 1982 esce questa autobiografia di Buñuel scritta insieme a Jean Claude Carrière, suo fedele cosceneggiatore nell’ultimo periodo della sua attività. Buñuel ormai vecchio e savio, osserva e rammenta con compiaciuta pacatezza tutto quello cui un tempo partecipava aggredendo. Come fosse stata una burla, quella di agire in assoluta libertà creativa e con dissacrazione, per realizzare i due film simbolo del Surrealismo. Come fosse stato un gioco, convincersi che il cinema sia un’arte visiva come la pittura, da considerare al di fuori delle logiche del sistema industriale e in opposizione al cinema commerciale, dopo di che, iniziare a sperimentare nuove formulazioni stilistiche per innovarlo.

Esattamente come i suoi film che pongono dubbi e domande, proprio come tutte le verità ambigue e molteplici che la sua interpretazione ha fatto emergere, questo racconto divertito conferma l’esistenza delle tante facce di Buñuel.

Ha un tono a metà, tra lo sconcertato e il fiero, nel ricordare l’atmosfera medievale percepibile ancora nel 1900, anno della sua nascita, nella regione aragonese da cui proviene. Una società agricola divisa in classi distinte, isolata e immobile, dove la vita è guidata dai rintocchi delle campane della chiesa del Pilar, perché la religione è concepita come pilastro della società, e il rapporto con Dio un impegno collettivo imprescindibile, tanto che, qualsiasi cosa accada, avviene sulla base della provvidenza divina. -“A dodici anni credevo ancora che i bambini venissero da Parigi, ma senza cicogna, arrivavano in treno o in carrozza”-. Quando poco dopo si chiederà il perché dell’orrore del sesso nella religione cattolica, si darà come risposta che in una società dove il sesso non rispetta barriere può diventare un fattore di disordine e di autentico grido. A quattordici anni manifesta dubbi sulla religione. L’origine dei dubbi fu la realtà dell’inferno e soprattutto del giudizio universale, per lui una scena inconcepibile. – “Come sia possibile immaginare tutti quei morti, di tutti i tempi e di tutti i paesi, nell’atto di alzarsi improvvisamente dal cuore della terra, come nei dipinti medievali, per la resurrezione finale?”- Malgrado la chiusura in provincia la sua vita è agiata, la sua famiglia è ricca, gli consente gli studi presso i gesuiti, vacanze nelle località di mare, di frequentare il teatro e anche il cinema. Fino alla guerra del ’14 il mondo gli appare come una terra immensa e lontana, scossa da avvenimenti che non lo toccavano. Il cinema fu una piacevole scoperta che fece intorno agli otto anni. Ricorda il primo film visto, un cartone animato dove un maiale cantava. Il cinema era l’irruzione di un elemento assolutamente nuovo nell’universo medievale che lo circondava. Nei primi venti o trent’anni della sua esistenza, il cinema fu considerato un semplice svago di fiera, alquanto volgare, buono per il popolino, senza un avvenire artistico. Anche lui all’inizio lo percepiva come un diversivo per distrarsi. Le cose importanti erano la poesia, la letteratura, la pittura. Non pensava di diventare regista, scriveva poesie. Si riallacciava all’ “ULTRAISMO” che collocava all’estrema avanguardia dell’espressione artistica. Conosceva il dadaismo, Cocteau e ammirava Marinetti. Il Surrealismo era di là da venire. L’interesse vero verso il cinema arrivò quando iniziò a frequentare le sale cinematografiche, anche tre volte al giorno, vedendo i film di Eisenstein, di Lang, di Keaton. Conobbe Jean Epstein, diventò suo factotum e da lui imparò abbastanza. Quando annunciò a sua madre che voleva realizzare film, lei rimase sconvolta. Ci volle l’intervento di un notaio per convincerla, il quale spiegò che il cinema permetteva di guadagnare somme non trascurabili. Così lei finanziò, ma non vide mai i film cui aveva contribuito.

Il sostrato su cui si sviluppa la sostanza espressiva di Buñuel, è un complesso di elementi: 1-il naturalismo e il mondo reale, indagati attraverso la macchina da presa che dà la possibilità di metterne in luce aspetti inediti. 2-l’interesse verso il sogno e il mondo onirico, come via privilegiata verso l’inconscio. 3-l’evidenza delle pulsioni e dei desideri rimossi che spesso si orientano verso l’eversione, la pulsione di morte e la distruzione. 4-il bene e il male attraverso la prospettiva religiosa e la sua inadeguatezza.

Buñuel racconta che l’incontro con i surrealisti fu decisivo. Al café Cyrano si incontrava con Aragon, Breton, Max Ernst, Eluard, Tzara, Magritte, Tanguy. Il Surrealismo fu innanzitutto una specie di appello raccolto qua e là, negli Stati Uniti, in Germania, in Spagna, dove veniva già praticato in forma istintiva e irrazionale. I surrealisti non si consideravano né attivisti né terroristi, lottavano contro una società che detestavano, usando come arma principale lo scandalo, rivelatore onnipotente, capace di mettere a nudo il sistema da abbattere. In seguito, qualcuno come Aragon, si diede alla politica attiva entrando nel partito comunista, ma ne fu cacciato presto. Tuttavia l’obiettivo vero non era neanche creare un movimento letterario, pittorico o filosofico, quanto far esplodere la società. La morale surrealista era aggressiva e offendeva la morale comune, si basava sull’esaltazione della passione, l’insulto, la risata nera, il richiamo degli abissi.

Sempre più attratto dalle forme irrazionali, Buñuel rafforza la sua vocazione attraverso questa concezione. Il sogno, anche fosse un incubo, è una folle passione. I sogni sono inseriti nei film cercando di evitare l’aspetto razionale ed esplicativo che hanno. Ci sono anche i sogni ricorrenti, le fantasticherie diurne, l’immaginazione. Un chien andalou nasce dall’incontro di due sogni, uno di Buñuel l’altro di Salvador Dalì e da una semplice regola: nessuna idea. Non c’è immagine in grado di condurre a una spiegazione razionale, psicologica o culturale. Aprono le porte e accolgono le immagini che li colpiscono. Racconta che gli attori non sapevano neanche cosa stavano recitando, seguivano le indicazioni aggiungendo le dosi di pathos richieste e basta. Il film fu denunciato per oscenità e crudeltà, ci furono persino due aborti durante le proiezioni, tuttavia non venne proibito.

Un chien andalou – L’age d’or

Con quel precedente era impossibile realizzare un film commerciale. Ciononostante molte erano le idee. Ha la fortuna di conoscere gli aristocratici Moailles, trova in loro amicizia e supporto malgrado gli attacchi che subiscono, le denunce e persino la minaccia di una scomunica. Si mostrano entusiasti e gli finanziano L’age d’or. Con una narrazione più lineare rispetto al film anteriore, anche questo sceneggiato insieme a Dalì, ne mantiene l’aggressività nello svelamento dell’ipocrisia del decoro sociale, nella rappresentazione dissacrante delle istituzioni, nella ribellione, la morbosità sessuale, l’erotismo. Il film sarà bandito dalle sale cinematografiche per decenni, fu possibile vederlo solo in sale private o nelle cineteche.

Cinquant’anni dopo, Buñuel riflette sul Surrealismo. Ritiene che il movimento abbia trionfato sulle cose secondarie ma abbia fallito su quelle essenziali. Oggi quegli scrittori e pittori si trovano ben piazzati nelle biblioteche e nei musei, hanno ottenuto quel successo artistico e culturale che è proprio quello che gli importava di meno. Il desiderio era quello di trasformare il mondo, cambiare la vita, ma naturalmente, dice, non poteva che finire così, valutando quel gruppo come -“Un piccolo gruppo di insolenti idealisti contro le forze incalcolabili e sempre rinnovate della realtà storica”-. Ridimensiona le sue posizioni, dicendosi convinto che la maggioranza delle intuizioni erano però giuste, come quella sul lavoro. -“Valore sacrosanto della società borghese, i surrealisti lo hanno attaccato per rivelare la menzogna. Per dichiarare che il lavoro salariato è una vergogna. Il lavoro che bisogna fare per vivere non ci onora, serve solo a riempire la pancia dei porci che ci sfruttano. Quello che si fa per divertimento, per vocazione, nobilita l’uomo”-. Sempre con un tono a metà tra l’irridente e il serio, svela ciò che ha conservato di quegli anni -“Il libero accesso alla profondità dell’essere, quell’appello all’irrazionalità, all’oscurità e a tutti gli impulsi che vengono dal nostro io profondo. Quello che mi è rimasto, è anche la diatriba interna tra i principi di tutte le morali acquisite e la mia personale, nata dall’istinto e dalla mia esperienza attiva. Di conseguenza l’esigenza morale chiara e irriducibile cui ho tentato di rimanere fedele, con la quale sento lo scontro verso l’egoismo, la vanità, la cupidigia, l’esibizionismo, la faciloneria, la leggerezza e l’odio. Qualche volta vi ho ceduto ma spesso, grazie all’esperienza surrealista, ho resistito.”-

Nel 1930 si reca in America, su invito di un dirigente della MGM che gli confessa di aver visto “L’age d’or” che non gli è piaciuto, ma comunque lo ha colpito. Gli offre la possibilità di imparare la tecnica nell’unico posto dove questa è eccezionale, Hollywood. Qui Buñuel frequenta i set e conosce Chaplin. Viene a sapere che spesso in privato guarda “Un chien andalou”, che durante una proiezione, uno dei suoi camerieri diventato per l’occasione proiezionista, svenne. Oppure, che racconta alla figlia Geraldine alcune scene, per il solo gusto di farla spaventare. In America rivede Eisenstein che aveva conosciuto a Parigi, ed è ancora indignato con lui perché, dopo “La corazzata Potemkin”, realizza “Romance sentimentale”. Un film dove si poteva ammirare un pianoforte bianco in un campo di grano agitato dal vento, dei cigni che nuotano in uno stagno. Buñuel considera questi dettagli delle canaglierie. È così indignato che lo cerca nei caffè di Montparnasse per assestargli due sberle. In America dove lo rivede, Eisenstein gli risponde che in realtà quel film non è suo ma di un suo operatore. Buñuel sostiene che sono balle, lo ha visto direttamente dirigere la scena dei cigni. A Hollywood osserva Joseph von Sternberg su un set dove ogni cosa era diretta da altri, persino le macchine da presa erano collocate dallo scenografo. Questo modo di considerarsi registi, il culto del divismo, l’appoggio a tutto questo dato dai grandi produttori, suscitano la sua diffidenza. Il cinema americano non gli permise di realizzare quello che avrebbe voluto e rifiutò quello che gli proponevano. Con sprezzante ironia liquida l’esperienza amercana: -“In quegli anni il cinema americano seguiva una codifica meccanica e prevedibile: un ambiente, una certa epoca più un certo personaggio, portavano a una conclusione finale del film inevitabile e mai originale. Von Sternberg prendeva storie banali e le trasformava in film.”

Torna in Europa e dal 1936 al 1939 in Spagna c’è la guerra civile. -“Io che desideravo con tutte le mie forze la sovversione, il rovesciamento dell’ordine stabilito, adesso avevo paura. Certi gesti mi sembravano magnifici, come quelli degli operai che andavano fino al monumento del Sacro Cuore di Gesù, formavano un plotone e fucilavano con tutte le regole l’alta statua di Cristo. In compenso detestavo le esecuzioni sommarie, i saccheggi, gli atti di banditismo. Il popolo si ribellava, subito dopo prendeva il potere e si divideva. I regolamenti di conti facevano dimenticare la guerra essenziale, l’unica che avrebbe dovuto contare “.- Tra i suoi vecchi amici la sorte peggiore tocca a Garcia Lorca che, schieratosi apertamente con i repubblicani, viene fucilato dai falangisti. Tra Buñuel e Lorca non c’erano già più contatti a causa dei continui scontri intellettuali, ma userà parole colme di ammirazione nel ricordare il vecchio amico: -“Federico è il più importante di tutti gli esseri umani che ho conosciuto. Non parlo del suo teatro né della sua poesia, parlo di lui. Il capolavoro era lui. Che si mettesse al piano a imitare Chopin, che improvvisasse una pantomima, una breve scena teatrale, era irresistibile. Poteva leggere una cosa qualsiasi e la bellezza usciva sempre dalle sue labbra. Aveva la passione, la gioia, la gioventù. Era come una fiamma.”- Anche Buñuel collabora con i repubblicani, ma a distanza di anni fa dichiarazioni su Franco che velano di ambiguità l’attivismo politico con il quale si era opposto al regime.

Gli eventi, il mutato clima politico, lo costringono a confrontarsi e, inevitabilmente, a riflettere sulle utopie e sulle prese di posizione politiche, etiche e morali.

Sono ateo per grazia di Dio “ Il film nel quale dichiara di aver esposto la sua più convinta idea è Il fantasma della libertà. Il “caso” è per lui il grande arbitro del mondo. -“La funzione del caso svanisce quando si edificano le società umane e gli esseri umani vengono sottoposti a quelle leggi. Le leggi, le consuetudini, le condizioni storiche e sociali di una data evoluzione, di un dato progresso, tutti quello che contribuisce alla stabilità di una civiltà cui apparteniamo, tutto questo si presenta come una lotta quotidiana e tenace contro il caso che cerca di adattarsi alla necessità sociale “.- -“Accanto al caso c’è il mistero. Poiché mi rifiuto di far intervenire una divinità organizzatrice, non mi rimane che vivere in una specie di tenebra. La scienza spiega. Ma a me la scienza non interessa. Ignora il sogno, il caso e il sentimento. La smania di capire è una delle nostre sciagure. Se fossimo capaci di rimettere al caso il nostro destino e accettare il mistero della vita, potremmo godere di una certa felicità, parente prossima dell’innocenza. Orrore di capire, felicità di accogliere l’imprevisto. Tra il caso e il mistero s’insinua l’immaginazione, libertà totale dell’uomo, è il nostro privilegio. A volte irrazionale, senza spiegazione, a meno di impantanarsi negli stereotipi della psicoanalisi.”

Dal 1946 al 1961 vive in Messico, dove gira in media tre film all’anno, con scarsi mezzi e pochi soldi. I film sono diversissimi, a volte con soggetti e attori che non ha scelto lui ma che non rinnega, perché nessuna scena è contraria alle sue convinzioni e alla sua morale.

A dimostrazione che tutto sommato non ha perduto la propria carica eversiva, dirige Los olvidados. Mette in scena i ragazzi dei sobborghi di Città del Messico in un film fortemente realistico, con aspetti atroci, dove osa mostrarsi impietoso anche verso la miseria. Ciascuno lotta con qualsiasi arma perché, fondamentalmente, non esiste qualcuno più infelice di sé. Il film suscita rabbia e reazioni violente anche da parte degli intellettuali messicani. In Francia George Sadoul racconterà a Bunuel come il PCF lo costrinse a parlarne male nelle sue recensioni, perché il poliziotto e il direttore del riformatorio nel film si comportano in maniera corretta, argomentando puerilmente l’impossibilità di correttezza implicita in queste figure. Sarà grazie ad Octavio Paz, poeta messicano, che scrisse un bellissimo articolo durante il festival di Cannes, che le cose migliorarono e il film ottenne il premio per la regia. Dice Andrè Bazin: -“È assurdo rimproverare a Buñuel un gusto perverso della crudeltà….. È vero che sembra scegliere le sue situazioni per il loro parossistico orrore…. Se sceglie ciò che c’è di più atroce, è perché il vero problema non è sapere se esiste anche la felicità ma fin dove può arrivare la condizione umana nell’infelicità”. –

Nazarin. (Cristo che ride nella visione di Andara)

Con Nazarin affronta il tema del bene e del male sviluppato dalla prospettiva religiosa. Nazarin è un sacerdote totalmente inadeguato alla società in cui opera. Sospeso tra santità e miseria umana, ricorda da un lato Cristo umiliato e offeso, dall’altro un personaggio dostoevskiano nella sua ostinazione ingenua e maldestra a operare il bene senza comprendere come fare.

Dopo il congedo con la realtà dell’America latina, realizza Viridiana e Langelo sterminatore. Il primo è un film scandalo girato in Spagna, di grande effetto provocatorio, basato sulla descrizione di un percorso di fede di una donna che, suo malgrado, si trova a percorrere sentieri ambigui. L’opera è leggibile su più piani: come espressione surrealista, attraverso un linguaggio psicoanalitico nelle scissioni psichiche legate alla fede al sacro e al dualismo corpo spirito, oppure un attacco alla religione. L’attacco alla religione di Buñuel, è un attacco all’idealizzazione del mondo. Viridiana è antidealistica, infatti non è il bene a trionfare ma il male. Per ciò che riguarda la lettura psicoanalitica delle sue opere, Buñuel dice: -“La scoperta di Freud e dell’inconscio mi hanno dato parecchio. Tuttavia la psicanalisi così, sembra una disciplina arbitraria, perennemente smentita dal comportamento umano”.- L’angelo sterminatore è un film particolare. Abbonda di elementi simbolici e metafisici ma anche di tensione, come in un thriller. L’assenza di logica-razionale corrisponde all’idea di Buñuel dell’incapacità di rinnovarsi della borghesia e della chiesa che considera istituzioni morenti.

Buñuel si stabilisce in Francia e si accinge a realizzare, insieme a Jean Claude Carrière, un capolavoro dietro l’altro. Frutto di una creatività e di una libertà espressiva senza freni, dal 1964 sino al 1977 dirige: Diario di una cameriera, Bella di giorno, La via lattea, Tristana, Il fascino discreto della borghesia, Il fantasma della libertà, Quell’oscuro oggetto del desiderio.

A leggere questo libro di memorie ci si diverte molto. È la ricapitolazione di episodi pubblici e privati, di eventi storici, osservazioni, aneddoti, scandali, burle, conversazioni da caffè. Riporta, però, anche pensieri profondi. -“… Alla mia età lascio dire. La mia immaginazione continua a esistere e, nella sua inattaccabile innocenza, continuerà a sostenermi fino all’ultimo respiro. Orrore di capire. Felicità di accogliere l’imprevisto. Vecchie tendenze che si sono accentuate col passare degli anni. Mi ritiro ogni giorno di più. L’anno scorso ho calcolato che in sei giorni, ossia centoquarantaquattro ore, ne avevo trascorse solo tre a conversare con gli amici. E per il resto, solitudine, fantasticherie, un bicchier d’acqua o un caffè, l’aperitivo due volte al giorno, un ricordo che mi sorprende, un’immagine che mi visita, e poi una cosa tira l’altra ed è già sera.”-

E per chiudere, un ultimo scherzo. -“Adesso che mi avvicino all’ultimo respiro, immagino spesso un’ultima burla. Faccio convocare alcuni vecchi amici, atei convinti come me. Sono tristi, attorno al mio letto. A questo punto entra un prete. Con grande scandalo degli amici, mi confesso, chiedo l’assoluzione di tutti i miei peccati e ricevo l’estrema unzione. Dopo di che mi giro su un fianco e muoio.”-

Don Luis e sua moglie Jeanne.

Fëdor Sologub – Il demone meschino

Dopo un’infanzia miserabile ha completato gli studi che lo hanno portato a diplomarsi all’istituto per insegnanti, professione che ha svolto nella provincia settentrionale russa per una decina di anni pur ritenendola insoddisfacente. In questo periodo ha continuato a scrivere poesie, il cui stato d’animo doloroso corrispondeva a quello del “destino malvagio” di Nekrasov. Nel 1892 si stabilisce a San Pietroburgo, dove la conoscenza dei poeti Minsky, Merezkovskij e sua moglie Zinaida Gippius, Bal’mont e Bely, lo avvicina al decadentismo simbolista. I suoi temi si rafforzano sotto l’influenza di Schopenhauer, dell’avversione verso il positivismo, affermando il concetto di un mondo inquietante incentrato sull’isolamento e sulla grettezza umana. Sempre nel 1892 inizia a scrivere Il demone meschino che completerà nel 1902. Pubblicato a puntate su una rivista la cui chiusura impedì l’uscita degli ultimi capitoli, verrà stampato come libro nel 1905, l’anno della prima rivoluzione russa.

Questo libro ha determinato quel periodo del primo novecento che ha posto le basi per la distruzione dei canoni della letteratura ottocentesca. Forse l’autore non ne era del tutto consapevole, ma il romanzo contiene nella sua struttura le caratteristiche di un dramma interno, causato dall’atteggiamento contraddittorio del suo autore nei confronti della potente tradizione russa del diciannovesimo secolo.

Per rivelare l’originalità artistica del libro, bisogna ricordare alcune caratteristiche fondamentali del realismo classico russo che qui sono reinterpretate, parodiate o contestate.

La letteratura classica russa professa la speranza. La convinzione è sempre che il futuro deve essere e sarà migliore del presente, ne deriva che per l’eroe si profila una nuova vita dove egli diventerà una nuova persona. Non esistono questioni irrisolvibili nello spirito di una filosofia della speranza: a) qualsiasi cosa sarà risolta attraverso una radicale trasformazione delle istituzioni, b) se la poniamo sul piano metafisico (Dostoevskij o Tolstoj), attraverso la scoperta di uno spirito universale. La filosofia della speranza si intreccia con il concetto di progresso sociale. La letteratura russa è caratterizzata da un atteggiamento critico nei confronti della realtà sociale e anche dalla ricerca di un ideale sociale, di giustizia universale. Il principio filosofico ed etico verità-bontà-bellezza è integrato all’identità verità-giustizia, da questa relazione segue che la verità è impensabile senza il bene. Nella tradizione russa il male non trionfa mai, la bellezza ad esso connessa dà origine alla bellezza demoniaca che non è una vera bellezza ma una maschera seducente, un inganno. La bellezza è indissolubile con la castità, perciò viene data preferenza all’amore spirituale, quello carnale è il più delle volte screditato, è più ironico che erotico. L’assurdo, il caos della vita, sono considerati dalla letteratura russa come fenomeni casuali, temporanei e inautentici, condizionati da circostanze di ordine sociale e psicologico che devono essere eliminate. In definitiva, tutte le parti del modello artistico creato dalla letteratura russa sono armoniosamente unite. La proiezione nel futuro, l’insoddisfazione del presente, la richiesta del cambiamento, sono fonte di energia rivoluzionaria e la letteratura russa è stata spesso sostegno ideologico dei movimenti di liberazione, ecco perché aveva diritto di parlare di tendenze negative, nichiliste, che emergono minacciose. Questo modello creato dalla tradizione realistica forniva risposte ai piani sociali, individuali e metafisici. A partire dal 1890 nasce e si sviluppa una corrente letteraria che mette in dubbio alcune delle disposizioni della tradizione. Le cause di questo declino sono da attribuire al simbolismo. Il demone meschino è la pietra miliare di questo superamento, l’alienazione dalla tradizione ha avuto luogo tra le sue pagine. Allo stesso tempo si avverte la connessione con Dostoevskij, Gogol, Cechov e l’influenza di Tolstoj.

Se si prova a leggerlo nella tradizione della letteratura realistica dà l’impressione di un’opera sull’assurdità della vita provinciale russa alla fine dell’ottocento. Se per vita s’intende la quotidianità terrena, dove Peredonov è posto sullo stesso livello di Oblomov, la cui vita assurda ci insegna che bisogna vivere diversamente. Ma Sologub non parla di questo. Lo sfondo è quello di una cittadina di provincia pettegola, crogiolo di calunnie e ferocia. Peredonov vive con gli altri immerso in una quotidianità generalizzata della vita, non esistono opposizioni per un’altra forma di esistenza, non c’è speranza verso il futuro. L’unica speranza espressa è quella che sappiamo sin da subito essere una truffa, un inganno. Tutte le azioni si svolgono in un’atmosfera generata da secoli di storia nazionale caratterizzata dal sapere locale o spirito russo come dir si voglia: le persone e le loro abitudini, i rituali, le superstizioni, la lingua, ma tutto reso in maniera caricaturale e poco lusinghiera. Il mondo materiale in cui vive Peredonov è particolarmente espresso dalla stupidità, condizione che caratterizza la totalità dei personaggi, che ridono, ridono molto all’interno di una sovrabbondanza di divertimento che fa un’impressione deprimente e la sua apoteosi è nella scena del ballo in maschera che quasi causa la morte di Sasha. In un mondo di stupidi la follia è la norma, Peredonov solo alla fine, quando uccide, verrà riconosciuto come pazzo, fino a quel momento è percepito come un membro della società un po’ eccentrico.

Nel raccontare la storia d’amore tra Lyudmila e Sasha si dovrebbe tornare alla tradizione russa e cosa avrebbe fatto un narratore tradizionale? Avrebbe condannato Lyudmila e pianto per la povera vittima. Qui invece il narratore viola le leggi della decenza e quelle letterarie, acquisisce i tratti di una sensualità espressa schiettamente. L’enfasi è collocata sulla proibizione della passione, sul fatto che solo la passione proibita può portare al vero piacere. L’erotismo de Il demone meschino ha una funzione liberatrice, tuttavia nel racconto rimane impossibile e da nascondere, ma c’è, è insolito, ramificato e ben lungi dall’essere limitato a Lyudmila e Sasha. C’è il motivo dell’incesto tra Peredonov e Varvara che sono cugini, i pensieri di Peredonov verso la principessa che si tingono di gerontofilia, ci sono le azioni sadiche tra Lyudmila e Sasha.

Un’altra smentita rivolta alla tradizione riguarda l’ammirazione per la donna russa. Sologub ha ritratto donne ubriache, spudorate, lussuriose e ingannatrici. Era un misogino? Lo si potrebbe credere se i suoi personaggi maschili non fossero così pessimi.

L’immagine della Russia creata da Sologub è quella di un paese senza futuro. Le radici del peredonovismo vanno cercate dovunque, sono determinate dal regime reazionario ma anche dalla coscienza liberale che, priva di metafisica, acquisisce un carattere distruttivo, nichilista. Come a dire: la vita sociale è menzognera e dannosa, per sfuggire alla sua inautenticita non va cambiata ma superata.

Fëdor Dostoevskij – La mite.

La Mite in due versioni cinematografiche, per la regia di Aleksandr Borisov e di Robert Bresson.

La Mite è un racconto pubblicato su “Diario di uno scrittore”, una rivista che usciva mensilmente ed era scritta interamente da Dostoevskij. Vi scriveva articoli dove esaminava la letteratura, la storia, la religione, la politica, la cronaca, rispondeva alle lettere che riceveva, esponeva le idee sui futuri lavori. Un articolo in cui riferisce e commenta due suicidi è il precedente che lo porta a questo racconto. Nella prefazione lo ha definito racconto fantastico, da non intendere nel senso contrario al reale, ma nella forma della narrazione, nella libertà di scrittura, seguendo e trascrivendo il racconto libero di un uomo che a volte parla a se stesso, altre ad un invisibile uditore, altre a un giudice. Si tratta di una confessione, un lungo soliloquio, dove un uomo dichiara gli eventi che hanno portato sua moglie al suicidio. Di entrambi i protagonisti non si conoscono i nomi ma si apprende subito che lui, proprietario di un banco dei pegni, è un uomo crudele, che si sopravvaluta, crede di essere più intelligente e integro rispetto agli altri. Sebbene nessuno riesca a riconoscere il suo genio, questo malinteso potrebbe essere mitigato se solo qualcuno lo riconoscesse per l’uomo eccezionale che pensa di essere. Pertanto è un trionfo per lui quando impressiona la Mite citando Goethe e pensa che lei lo veda come un uomo colto e rispettabile. L’uomo del banco dei pegni è pronto a sposarla quasi subito e si dichiara con un discorso nel quale non confessa amore ma elenca i suoi difetti: senza talento, non molto gentile, un egoista. Malgrado tutto la Mite accetta di sposarlo. Lui ha quarantun anni lei sedici. La vita dell’uomo del banco dei pegni è dominata da un incidente capitatogli in passato, quando ha lasciato il suo reggimento dopo un’accusa di non aver difeso l’onore del suo capitano. Sceglie allora una libertà senza limiti, assurda e irragionevole, poi ancora una scelta irrazionale decisa con orgoglio, che gli provoca la sofferenza che sopporta, quella di essere disprezzato per svolgere un mestiere considerato ignobile. Ma è proprio la libertà di aver scelto qualcosa di assurdo la prova, per lui, di essere libero e di sentirsi autorizzato a protestare contro la società che ritiene responsabile della sua tragedia. Agisce dunque per vendicarsi. Una volta sposato pretende che sua moglie venga a lui ad amarlo liberamente, senza imposizioni. All’affetto di lei risponde con severi silenzi, non le offre premure né tenerezze, piuttosto che “corromperla” con attenzioni le offre una scelta senza obbligo, di amarlo attraverso la sua crudeltà.

Della Mite si conoscono pochissime parole, alcune espressioni del viso, due comportamenti particolari dovuti a un deciso rifiuto all’obbedienza, il primo quando accetta la corte di un conoscente del marito, il secondo quando tenta di sparare al marito mentre lui dorme. Apprendiamo che è dignitosa, sensibile alla vergogna e non si sa se si è uccisa per vendetta, il gesto si iscrive nel silenzio al quale è stata relegata e nel quale si è rinchiusa per sopravvivere.

Il racconto è costruito sul motivo dell’ignorante cosciente: l’uomo che nasconde a se stesso ed elimina dalla propria parola qualcosa che sta continuamente davanti ai suoi occhi. Tutto il monologo si riduce a indurre se stesso a riconoscere ciò che in realtà egli sa già sin dall’inizio. La verità invisibilmente presente, la verità della propria coscienza, è colta alla fine, quando persino il tono delle parole muta rispetto al suo inizio disordinato.

All’interno dei suoi romanzi Dostoevskij inserisce eventi marginali, rappresentazioni incomplete in capitoli secondari, storie estranee a quella principale, comunque resoconti dell’esperienza umana e della tragedia che spesso si concludono con un suicidio o con la redenzione. Sono apologhi che riguardano e significano un profondo senso morale. Anche La Mite è un apologo e ha lo stesso ruolo di quelle storie inserite nei romanzi: spiega una verità, una verità superiore.

L’uomo del banco dei pegni ha posto le sue idee al di sopra della verità, dell’idea sublime dell’esistenza. Ha confuso la verità in Cristo e si comporta come se volesse imitare il Cristo delle parole del Grande Inquisitore: “Hai voluto essere amato e seguito liberamente dall’uomo, hai voluto che ti seguisse per sua scelta, affascinato e sedotto da te”. Ha scambiato la libertà in Cristo, quella che porta ad amare l’umanità come se stessi, con l’egoismo e l’autodeificazione.

La Mite è un’allegoria filosofica in cui l’autodistruzione è al centro della trama. La confessione finale con la fugace ammissione di una propria colpa, verità che comunque gli appare vuota, è l’autodistruzione spirituale dell’uomo che capisce che alla natura non importa se sua moglie è morta oppure no: il pendolo continuerà insensibile a battere le ore.