Thomas Bernhard – Il soccombente

Ancora una narrazione di isolamento, infelicità, malattia, follia e morte. Ancora un autoritratto indiretto che si mescola con fatti storici, dettagli di fantasia, un subbuglio di emozioni, per dar vita a una storia basata sulla filosofia esistenziale. Formalmente assomiglia ad un brano musicale barocco, il cui tema principale è variato molte volte. La dichiarazione contenuta nelle prime pagine viene ripetuta continuamente, aggiungendo dettagli ogni volta diversi. I riferimenti al mondo della musica all’interno della produzione di Bernhard sono vari. La sua scrittura ha un carattere musicale, un preciso andamento ritmico che contempla la ripetizione, la variazione e la ripresa. L’uso della reiterazione di pensieri e parole è costitutiva delle sue opere, così come la sua vocazione a problematizzare l’esistenza e la tendenza disfattista e deprimente. La componente musicale è concepita per caratterizzare un’atmosfera che non può che esprimersi in modo frantumato, irrimediabilmente destinato alla rovina, alla follia, alla morte, come espressione di un nichilismo profondo.

Il testo è un lungo monologo di pensieri che si uniscono ai ricordi, rivolti agli incontri fatti in giovinezza o negli ultimi giorni. I livelli temporali e i fili narrativi si intrecciano in modo complesso. Proprio come la cadenza in un brano musicale, inserisce monotonamente, alla fine di molte frasi, “ha detto, penso”. I tre amici pianisti che si sono conosciuti al corso di perfezionamento di Horowitz, rappresentano le diverse sfaccettature della vocazione, che può nascere da una ribellione verso la famiglia d’origine avversa all’arte, o da un’opposizione alla pratica del profitto della ricca borghesia austriaca. Il soccombente è un saggio sul loro destino, sul destino del genio Glenn Gould, su quello dell’ambizioso fallito Wertheimer, su quello dell’ambizioso che si salva perché mette in pratica una strategia che può conciliarsi con la propria esistenza.

La genialità di Gould e il suo radicalismo pianistico ha un effetto paralizzante sugli altri due, sui quali s’innesca un processo di negazione di se stessi, di annichilimento del loro talento. Wertheimer, il soccombente, epiteto assegnatogli proprio da Gould, che in mancanza di Gould sarebbe diventato un eccellente virtuoso, aveva cominciato a pensare di rinunciare a tutto quando lo sentì suonare la prima volta le Variazioni Goldberg. Fu mortalmente colpito, distrutto, ma impiegò degli anni a decidere di smettere. Il narratore invece, dice di sé che non gli bastava appartenere alla schiera dei migliori, lui voleva essere il migliore in assoluto o nessuno, così cessò di suonare. “……mi sono stupito di Glenn, ho osservato con stupore il suo sviluppo, ogni volta che l’ho incontrato ero stupito e ho accolto con stupore quelle che sono state chiamate le sue interpretazioni. Io ho sempre avuto la possibilità di dare libero sfogo al mio stupore, di non permettere a niente e a nessuno di circoscrivere o limitare il mio stupore. Questa capacità Wertheimer non l’ha mai avuta…..Io ho sempre voluto essere me stesso, Wertheimer assai volentieri sarebbe stato Glenn Gould….per tutta la vita in uno stato di eterna disperazione voleva essere qualcun altro… non era capace di vedere se stesso come un essere unico al mondo….quest’ancora di salvezza non l’ha mai presa in considerazione….è sempre stato un emulatore, ha emulato tutti quelli che riteneva più dotati di lui….e così si è cacciato nella catastrofe.” Terminato il corso Gould torna in Canada, trasformando in una mostruosità il suo invasamento pianistico, suonando ogni giorno da otto a dieci ore, isolandosi dall’umanità che detestava, fuggendo l’uomo che era in lui, per tendere all’ideale folle di porsi come intermediario musicale tra Bach e lo Steinway, finendone stritolato. Il narratore Bernhard fa morire di una morte romantica il genio: suonando le Variazioni Goldberg viene colto da un ictus. Wertheimer non ha sopportato la morte di Gould, si è vergognato di essere ancora in vita, e la consapevolezza di essere un perdente lo porta al suicidio. Ma prima, attraverso un processo di intristimento nel quale si invaghisce della sua stessa infelicità, smette di suonare e si dedica alle scienze dello spirito e a quella che considera un’arte deteriore, scrivere aforismi, con l’intenzione di produrre un’opera che si intitolerà Il soccombente….”arte tipica di quelli che intellettualmente hanno il fiato corto….si tratta dei filosofi di mezza tacca che scrivono per i comodini da notte delle infermiere…. si tratta di imbrogliare l’umanità intera con piccolissime trovate che mirano ad effetti grandiosi…se smettiamo di bere moriamo di sete, se smettiamo di mangiare moriamo di fame…A essere esatti, dei più grandi progetti filosofici quello che rimane a noi non è altro che un misero retrogusto aforistico….tutto si riduce in briciole…..Noi studiamo un’opera colossale, l’opera di Kant per esempio, e col passare del tempo essa si riduce alle piccole pensate di un filosofo della Prussia orientale chiamato Kant…di ciò che voleva essere un dettaglio colossale è rimasto un ridicolo dettaglio…Notte e giorno io sento il lamento dei grandi pensatori che sono stati rinchiusi nelle nostre librerie…è tutta gente che ha violato la natura, ma il delitto capitale lo hanno commesso contro lo spirito, è per questo che vengono puniti e da noi ficcati dentro le nostre librerie…dovunque si presenti lo spirito, subito viene impacchettato e ingabbiato..Alla fine ho trovato riparo nell’idea di diventare autore di aforismi….io dico una cosa e gli altri non comprendono, continuamente le cose vengono fraintese e fintanto che esistiamo, dai malintesi non riusciamo a tirarci fuori.” Il narratore, unico superstite, si prende l’occasione per dar sfogo alle sue riflessioni sul virtuosismo, sul dilettantismo, sulla possibilità di diventare un pianista di spicco e sull’alternativa che si è dato alla carriera mancata. Anche lui avvia un processo d’intristimento, regala il suo pianoforte a una ragazzina incapace che lo distruggerà, lascia l’Austria per la Spagna, si immerge nello studio della filosofia, in particolare Pascal che focalizza l’instabilità della condizione umana. Ma soprattutto si dedica alla stesura di un saggio proprio su Glenn Gould. Dopo vari tentativi, trova finalmente la chiave per fare chiarezza e poter scrivere su una personalità immensamente più grande e più degna di adorazione, rispetto a quella limitata e mitizzata dai più.

Le Variazioni Goldberg sono una composizione formata da 1 aria più 30 variazioni e 1 aria da capo. La Variazione 30 è un Quodlibet, un intreccio di due canzonette popolari. L’aria da capo finale non è veramente il riaffiorare dell’aria iniziale, suona diversa, è cambiata. Questa è la stessa struttura de Il soccombente. Si apre al suono delle Variazioni e il motivo principale raccontato è ripetuto e ripreso sempre in modo diverso. Il titolo della composizione è citato 32 volte nel romanzo. I due personaggi inseriti prima della fine, la locandiera e il boscaiolo, possono essere visti come gli equivalenti letterari delle due canzoni popolari che compaiono nel Quodlibet. Si conclude con l’ascolto del disco delle Variazioni.

Primo e ultimo fotogramma tratti da
Trentadue piccoli film su Glenn Gould regia di François Girard 1993.

Thomas Bernhard – Il nipote di Wittgenstein

In una lettera indirizzata a Hilda Spiel nel marzo 1971, contrariamente a quanto promesso, Thomas Bernhard spiega di non poter scrivere qualcosa su Ludwig Wittgenstein e ammette la difficoltà di scrivere sul filosofo a lui più caro. In realtà questo voto di silenzio viene rispettato solo in parte, il nome di Ludwig Wittgenstein è abbastanza ricorrente nella sua opera, in forma di citazioni o di rimandi è una continua appropriazione. Di fatto Bernhard è piuttosto affascinato dalla sua vita eccentrica, dalla sua scelta non accademica e dalle tante stranezze che circondano la sua persona. Nella piece teatrale “Ritter Dene Woss” l’identificazione con Woss è evidente. Roithamer il protagonista del romanzo “Correzione” è sempre lui. In “Goethe muore” inventa che il grande scrittore chieda di poter incontrare il filosofo. Nel 1982 esce “Il nipote di Wittgenstein”. Paul Wittgenstein lo conobbe in casa di un’amica comune. Tutti e tre appassionati di musica, Paul ne aveva una conoscenza suprema. Possedeva una acuta capacita d’osservazione e una ricchezza intellettuale e spirituale inesauribile. Paul non parlava mai di Ludwig. Erano pazzi straordinari entrambi, lo zio famoso perché aveva messo nero su bianco la sua filosofia e non la sua pazzia, Paul perché non aveva reso pubblica la sua filosofia, ma messo in mostra la sua pazzia. …”Le ricchezze spirituali si accrescevano incessantemente e al tempo stesso la sua mente non riusciva più a star dietro al loro ingorgarsi nella mente e allora la mente esplode. Così è esplosa la mente di tutti quei pazzi filosofi la cui ricchezza spirituale si forma e sviluppa di continuo, con una velocità assai più grande di quella con cui riescono a gettarla fuori dalla finestra della loro mente.”

Nel 1967 Paul e Thomas finiscono entrambi ricoverati all’Altura Baumgartner, in due padiglioni distinti: nel padiglione Hermann per i tubercolotici Thomas Bernhard, nel padiglione Ludwig per i pazzi Paul Wittgenstein. Il libro parte da qui, ripercorrendo il loro rapporto, riporta l’immagine che Bernhard ha del suo amico.

Il libro è un unico capitolo composto da frasi incessanti, ripetitive e vorticose, il cui scopo è produrre straniamento nel lettore, distanziamento critico, ma nel contempo una complicità dovuta all’effetto comico che scaturisce dalla lettura dell’esagerata lunghezza. Le frasi sono attacchi aspri e parossistici, prima all’establishment medico, poi verso la società e certi individui in particolare, verso l’alta borghesia, il popolo, gli intellettuali, i gruppi di appartenenza, i colleghi servili, le autorità, lo stato e persino la natura. Thomas e Paul sono entrambi malati e la malattia, per le persone spirituali e attive, significa sì una compromissione del loro modo vivere, è un peso, ma anche un’opportunità, perché aumenta la comprensione del mondo. La spiritualità fornisce la capacità di vedere la società come patologica e le malattie sono usate come una fase critica di transizione verso una forma di esistenza qualitativamente superiore. I due si somigliano, non sono integrati nella normalità della società e si oppongono al loro ambiente. Il motivo per cui si sono ammalati è lo stesso: Paul è impazzito perché si è opposto a tutto, Thomas ha sviluppato la malattia polmonare per opporsi a tutto. Hanno anche gli stessi tic, camminano facendo attenzione a dove appoggiano i piedi senza calpestare le fessure di congiunzione tra una pietra e l’altra, oppure viaggiando e guardando fuori dal finestrino, non possono fare a meno di contare gli spazi tra le finestre delle case, o le finestre stesse. Amano le stesse cose, odiano le stesse cose. Si comprendono, si supportano a vicenda, si scambiano continue prove d’amicizia. Tuttavia Thomas è consapevole della pericolosità della follia e si sforza di tenerla a bada, perché intravede la solitudine e la morte quando diventa una costante.

Racconta che verso la fine della vita di Paul gli è mancato il coraggio di frequentarlo. La malattia aveva reso debole quel corpo e la prossimità della morte lo intimoriva, al punto da preferire i sensi di colpa piuttosto che rivolgergli la parola. Così non parteciperà neppure al suo funerale. Sarà per il rimpianto di non aver tenuto il discorso funebre, che Paul gli aveva chiesto, che scriverà questo libro.

Thomas Bernhard – Un bambino

L’ultimo libro della pentalogia autobiografica è quello che si riferisce all’infanzia. Racconta la storia delle sue origini: le sue esperienze fino ai tredici anni, le storie di vita dei membri della sua famiglia, ci sono i suoi commenti riferiti ai sentimenti e alle sensazioni del se stesso raccontato. Tuttavia non è un’autobiografia tradizionale, nel senso che si tratta di qualcosa di più complesso, consiste in un misto di finzione e verità, di fatti esagerati, significa che ha un carattere artistico. L’intenzione letteraria è dunque quella di non raccontare la propria vita reale, di Thomas Bernhard, ma la vita in generale, o più precisamente, una concezione della vita. Questa biografia diventa un’invettiva contro l’ambiente ostile a cui è stato esposto questo bambino, un essere in crescita con una disperata sete di sopravvivenza, in un contesto senza speranza.

Thomas è un bambino intelligente, ostinato, non ama cedere. È un solitario, a scuola viene deriso e nei rapporti con gli altri, per vari motivi, si trova sempre in situazioni di svantaggio. Ama sua madre ma ha con lei un rapporto conflittuale, lei vede in lui l’uomo che l’ha abbandonata e per questo non è in grado di sopportarlo, lo teme e spesso lo punisce. Venera il nonno, pensatore e scrittore che non ha mai svolto un lavoro che possa produrre un reddito. Scrive libri che non riesce a pubblicare ma è il suo autentico maestro, andare dal nonno è per lui come recarsi alla Montagna Sacra. “Squarcia la cortina che gli altri si affaticano di continuo a tenere chiusa…..insieme a lui, del teatro non vedo soltanto la sala, ma anche la scena e tutto ciò che sta dietro la scena…lo spettacolo nella sua totalità.” ..”Mio nonno materno mi ha tirato fuori e con ciò stesso salvato dall’abbrutimento e dal sordido tanfo della tragedia di questo nostro mondo nel quale miliardi e miliardi di persone sono già morte per asfissia. Per tempo mi ha tirato fuori, e non senza un doloroso processo di correzione, dalla palude generale, estraendo per fortuna prima la testa e poi il resto. Per tempo ha richiamato la mia attenzione, e in effetti è stato l’unico a farlo, sul fatto che l’uomo ha una testa e su quello che ciò significa. Sulla necessità che si instauri il più precocemente possibile, oltre alla capacità di camminare, anche quella di pensare.”…… “Stavamo seduti uno accanto all’altro e il nostro accordo era perfetto. Fissare lo sguardo su qualcosa di grande, era questo il suo continuo ammonimento, su quel che c’è di più grande, sull’eccelso! Ma che cos’era l’eccelso? Se ci guardiamo intorno, ci accorgiamo di essere circondati soltanto da ridicolaggine e meschinità. Quel che importa è sottrarsi a questa ridicolaggine e meschinità. Fissare lo sguardo sull’eccelso! Da allora in poi ho sempre avuto l’eccelso dinanzi ai miei occhi. Ma non sapevo che cos’era l’eccelso. E lui lo sapeva? Le mie passeggiate con lui altro non erano, per tutto il tempo, che storia naturale, filosofia, matematica, geometria, insomma un continuo insegnamento che colmava di felicità. È una vera iattura, diceva lui, che con tutto quello che sappiamo non riusciamo a procedere di un passo. La vita era una tragedia, e noi nella migliore delle ipotesi, potevamo trasformarla in commedia.” Sarà per lui una catastrofe prendere congedo dal nonno e dal suo paradiso quando dovrà passare sotto la tutela del marito di sua madre.

Molto presto si raffronta con la morte. Il suo migliore amico muore bambino di una malattia improvvisa. Il nonno parla spesso di suicidio e lui stesso manifesta più volte propositi suicidi. Desiste dal gettarsi in strada dall’abbaino, perché non gli garba l’immagine di ridursi a un mucchietto di carne verso la quale chiunque per strada avrebbe provato disgusto. Allora escogita un piano ….”con una corda da bucato ben legata alla trave maestra del tetto, con destrezza mi lasciai cadere infilandomi nel nodo scorsoio. La corda si ruppe e io precipitai al terzo piano.”

Sperimenta ben presto la bassezza dei suoi simili, le false sicurezze della famiglia, l’ipocrisia delle autorità, l’insensatezza della scuola, gli orrori del nazismo e della guerra. ….”Io non ero ancora membro del cosiddetto Jungvolk, un gradino preliminare della cosiddetta Hitlerjungend. Poco dopo lo divenni. Senza essere richiesto di un parere, un giorno fui tenuto a presentarmi, in una fila di ragazzini della mia stessa età, nel cortile della scuola media che si trovava proprio accanto alla prigione, al cospetto di un cosiddetto capomanipolo. I membri della Jungvolk erano vestiti con pantaloncini neri di velluto a coste e camicia bruna……Poiché pensava che un velluto a coste è sempre un velluto a coste, mia nonna mi fece confezionare dalla ditta Teufel sulla piazza principale, un paio di pantaloni di velluto, ma siccome il marrone le piaceva di più, non di velluto a coste nero ma di velluto a coste marrone. Quando io, unico tra i nuovi membri dello Jungvolk, mi presentai con un pantalone a coste marrone anziché nero com’era prescritto, il capomanipolo mi diede un ceffone e mi cacciò dal cortile della scuola media con l’ordine di comparire la prossima volta con un regolamentate pantalone di velluto a coste nero…. Trovavo lo Jungvolk ancora più tremendo della scuola. Ne ebbi ben presto abbastanza di cantare sempre le stesse stupide canzoni, di attraversare sempre le stesse strade a passo di marcia gridando a squarciagola. … Ero abituato a essere indipendente, a star solo la maggior parte del mio tempo, detestavo la truppa, aborrivo la massa…. La sola cosa che nello Jungvolk mi faceva un bell’effetto era una pellegrina marrone perfettamente impermeabile.”

Bernhard non smetterà mai, in tutta la sua opera, di deplorare e sbeffeggiare il mondo che lo circonda, di evidenziare l’ottusità delle masse e di condannare la decadenza pervasiva. È la ripetitività insistente della ribellione contro tutto la sua caratteristica principale. Ma qui, in mezzo a tutte le ingiurie contro l’umanità che scrive, c’è anche qualcosa di positivo, persino di felice. Nel mezzo di un idealismo vacillante e di speranze contrastate, c’è un desiderio positivo in questa narrativa reminiscente. Pare che l’attività letteraria che lo porta a occuparsi della sua vita passata e dei suoi pensieri di allora, diventi il mezzo/possibilità per superare, attraverso la conoscenza di sé, le esperienze dolorose dell’infanzia e la sua incapacità a vincerne il peso.

Anna Maria Ortese – Il mare non bagna Napoli, Silenzio a Milano.

Il primo libro è composto da cinque racconti che le costarono una condanna e un addio, per le accuse di fornire un’immagine distante e non vera della città. Venne disapprovata la sua mancanza d’indulgenza e biasimata la sua assenza di pietà e compassione. Fu considerato (1953) un libro contro Napoli che usciva dalla guerra a pezzi. (Tutto mi ha ricordato l’analoga reazione che ebbe l’intellighenzia messicana all’uscita del film Los olvidados di Buñuel). Ma non si tratta di un saggio, pertanto non vi si sostengono tesi e il titolo, “Il mare non bagna Napoli”, rivela una volontà che non si soffermerà sulla forma apparente delle cose, rimane implicito che l’autrice indagherà il reale che non si vede o che non si vuole vedere. Nella prefazione su edizioni successive, senza rinnegare nulla, ammetterà di aver proiettato su Napoli la sua personale nevrosi originata dall’angoscia che le procura la realtà, quel meccanismo delle cose che sorgono nel tempo e dal tempo sono distrutte, vale a dire, la paura per la consapevolezza dell’illusorietà delle cose. Il Mare era solo uno schermo su cui si proiettatava il doloroso spaesamento, o male oscuro di vivere, della persona che aveva scritto il libro.

Il primo racconto, Un paio d’occhiali, s’incentra su un problema di vista. La protagonista è Eugenia, una bambina povera e “cecata”. Il suo difetto visivo incide sulla percezione della realtà che per lei risulta sfuocata e confusa. Quando indosserà gli occhiali, ciò che l’attornia, per quanto le risulta misero e abbruttito, le colpirà la testa facendola barcollare fino a stare male. È su questa base che si devono leggere tutti i racconti, composti con una scrittura che esige distanza, fatta di toni alti e sopra le righe, espedienti dell’autrice per riappropriarsi di una realtà altrimenti insopportabile.

“Una chiarezza dolorosa e sfuggente è il vero volto del mondo”. Questo diceva in una dichiarazione in cui rivelava la consapevolezza del proprio lavoro e anche l’inclinazione a identificarsi in esso. Esprimersi era per lei fortemente sentito, come se espressione e sopravvivenza fossero lo stesso problema, e la sua scrittura, misto di prosa e versi, procede nelle sue descrizioni meticolose.

“…Questa infanzia, non aveva d’infantile che gli anni. Pel resto, erano piccoli uomini e donne, già a conoscenza di tutto, il principio come la fine delle cose, già consunti dai vizi, dall’ozio, dalla miseria più insostenibile, malati nel corpo e stravolti nell’animo, con sorrisi corrotti o ebeti, furbi e desolati nello stesso tempo…” –La città involontaria. I Granili

“…La plebe dall’informe faccia riempiva questa strada meravigliosa e scendeva dai vicoli circostanti e s’affacciava a tutte le finestre, mischiandosi alla folla borghese, come un’acqua nera, fetida, scaturita da un buco nel suolo, correrebbe, ingrandendosi, su un terrazzo ornato di fiori. Della presenza di questa plebe, non v’era nessun segno sulle facce dei borghesi, eppure essa era una cosa terribile. Non è che vi fossero solo due o tre vecchie madri, di quelle che si grattano il capo, trascinando uno zoccolo, coi grandi occhi loschi, le mani strette al petto, fossero cinque o sei, ma erano almeno mille…. Se poi aveste voluto incontrare, per pregarlo di una commissione, o solo guardarlo in faccia, uno di quei ragazzetti fra i cinque e dieci anni, che commerciano in sorelle e tabacco con gli americani, quando la flotta USA è nel porto, sareste rimasto atterrito dalla loro quantità…. E come, al cospetto, appariva mirabile e strana la serenità dei borghesi! Io mi dissi che due cose dovevano essere accadute, molto tempo fa: o la plebe, aprendosi come una montagna, aveva vomitato questa gente più fina, che, allo stesso modo di una cosa naturale, non aveva occhi per l’altra cosa naturale; o questa categoria di uomini, per altro molto ristretta, aveva rinunciato, per salvarsi, a considerare come vivente, e facente parte di sé, la plebe…. Tutti erano indifferenti, qui, quelli che desideravano salvarsi. Commuoversi, era come addormentarsi sulla neve. Avvertita dal suo istinto più sottile, la borghesia non smetteva di sorridere, e urtata continuamente dalla plebe, dai suoi dolori sanguinosi, dalla sua follia, resisteva pazientemente… Per la borghesia vi era l’impossibilità di credere che l’uomo fosse altra cosa dalla natura, e dovesse accettare la natura in tutta la sua estensione…. Tollerato era l’uomo in questi paesi, dall’invadente natura, e salvo solo a patto di riconoscersi, come la lava, le onde, parte di essa. Da Portici a Cuma, questa terra era sparsa di vulcani, questa città circondata da vulcani, le isole, esse stesse antichi vulcani; e questa limpida e dolce bellezza di colline e di cielo, solo in apparenza era idilliaca e soave. Tutto, qui, sapeva di morte, tutto era profondamente corrotto e morto, e la paura, solo la paura, passeggiava nella folla da Posillipo a Chiaia”. –Il silenzio della ragione.

Gli indignati più sconvolti da questo libro, furono i suoi ex compagni di redazione della rivista “Sud”, la rivista fondata e chiusa entro due anni, dal 1945 al 1947, che puntava all’indipendenza culturale, a rianimare la città e a direzionarla verso una dimensione europea. Vissero questi racconti, le storie riferite, i loro nomi pubblicati, come un tradimento che, alcuni di loro, non le perdonarono mai. La severità che Ortese espresse in queste storie, appartiene al momento del suo disincanto, successivo a quello dell’illusione creata da “Sud”, e non è altro che l’applicazione della “poetica della cattiveria” che proprio in quella redazione aveva appreso.

“…Si voleva sapere e capire tutto di questa mostruosità che appariva Napoli. Si scopriva che c’era un popolo infelice perché malato e se ne cercavano le malattie, definendo i modi di tale infelicità. Smontando il mito dell’allegria, ravvisando nei suoi canti la desolazione e il lamento dell’uomo perduto, incapace di coordinare i pensieri, comandare i nervi, prendere viva parte alla storia dell’uomo anziché esserne continuamente umiliato e oppresso. Bisognava rimuovere dall’opinione pubblica il mito terribile del sentimento chiarendo le deformazioni cui esso aveva condotto l’odierna società partenopea. Ma, soprattutto al Prunas, proclamare l’indipendenza della cultura come indispensabile procurò accuse d’irresponsabilità e tra gli amici che avevano formato la redazione, ci fu chi manifestò scontentezza e per ragioni di sistemazione personale abbandonò la redazione che soffocata dai debiti finì col chiudere. La Capria tornò alla sua vita agiata, Ghirelli a Roma Grassi a Napoli trovarono ottimi impieghi nella stampa. Compagnone si sottopose a revisionare il suo e il nostro passato e vide in Napoli ciò che è, in noi, il contrario. Prese a elencare i difetti di tutti, insultando senza risparmiare nessuno. Denunciò una pazzia e una stupidità generale senza speranza; fine della ragione. Successe che a un tratto si passò all’impassibilità e quella che doveva essere un’ingiuria diventò noia e di conseguenza un’inutilità. Così la giovinezza passò insieme ai suoi furori ed egli si ritrovò impiegato alla radio. I bei marxisti di un tempo lo annoiavano, non aveva più gioia alcuna. Nello stesso tempo un disprezzo unito alla malinconia gli imponeva di amare Rea (Domenico) la voce più legittima di Napoli, che lo ricambiava per interesse…. Rea, nella sua casa borghese di cui era fiero, comprata coi soldi del premio….. –Il silenzio della ragione.

La continuità tematica e stilistica è evidente in Silenzio a Milano (1958). Stessa severità e fermezza in questo reportage di anime, in cui il Silenzio, è quello della Stazione Centrale e dei suoi abitanti notturni dopo una qualsiasi giornata appena conclusa, quando si è consumata la sua funzione di “porta del lavoro, estuario del sangue semplice”. Il Silenzio è quello dei ragazzi ospiti del riformatorio di Arese che non riescono a far ascoltare il proprio dolore e la propria solitudine. Il Silenzio è quello dei locali notturni, di serie A o B, accomunati dalla stessa malinconia, dall’identico sconforto esistenziale dei suoi frequentatori. Il Silenzio è quello degli Alberghi per famiglie, spazi di confinamento per chi ha perso tutto. Il Silenzio è quello del disoccupato respinto, perché non riesce ad adattarsi a diventare il pezzo di un ingranaggio considerato efficiente. Il Silenzio è quello dello “Sgombero” in cui la scoperta di un mondo che non sa che farsene dei valori e dei principi sgomenta e smarrisce.

Quello che Ortese decide di raccontare è frutto di scelte personali e parziali, ma lo descrive con capacità e bellezza uniche.

“…Secondo lei -disse il fotografo- ci sarebbe qualcosa che non va, una ingiusta distribuzione del sole” “Del sole, come di ogni altro bene” “E questo, prima, non era?” “Sempre, era. Ma c’è speranza, voglio dire” “Speranza di che?” “Di mutamento. C’era dolore” “E adesso non c’è?” “È privato, signore” “Per quanto so, tutti possono lamentarsi pubblicamente” “Anche il Cristo di una pinacoteca, si lamenta” “E con ciò? ” “È un dolore ammirato” “Non capisco?” “Signore, se io ha fame, in Italia, questo fa parte del paesaggio. Se io cammino per strade eccezionalmente chiuse, in Italia, desiderando il mare, se la mia stanza è soffocante, se i rumori mi uccidono, se, in una parola, io muoio, questo riguarda esclusivamente l’ente per la conservazione del patrimonio artistico. Il diritto, in Italia, mette di buonumore, se non è scortato dalla potenza economica, anzi, il solo vero diritto sta nella potenza economica. Allora, il pensiero si perde, le parole si ritirano confuse nella gola, e la pazzia rimane il modo più compito di esprimersi, per un galantuomo.”……”E questo, a Milano non era? ” “Non come ora, almeno “…..”Uomini e donne…senza parola, muti, docili; senza verde, luce, aria; trasformati in cemento, vetro, acciaio; trasformati in lucidatrici, frigidaires, essi che magari li desiderano. Senza parola, trasformati in cose; senza più braccia, mani, volti, ma ancora caldi, incrementano la civiltà industriale. Perché l’industria ha fame, deve crescere l’industria. Cos’è un uomo, mi dica, di fronte all’industria? Ecco il nostro Dio, ecco Chicago, Milano….”……..”Si entrava in questa città per essere trasformati in cose, in cifre, o respinti. Ci tornavano in mente le parole del pazzo sul dolore proibito, comunque illegittimo, sul dolore, cioè sull’essere umano, vietato; ci tornavano in mente gli scarsi, rarissimi colloqui avuti in questa città; il senso di vergogna di fronte al pensiero, al colloquio, che avevano tutti, come di un furto alla comunità, una mostruosa perdita di tempo. Ci domandavamo se qui, e soprattutto qui, in questo suo violento tentativo di farsi moderna, scavalcando gli abissi di una educazione e una economia pastorali, l’Italia non perdeva definitivamente il suo equilibrio, non entrava in crisi.” – Una notte nella stazione

“……Sono in una parola l’Ottocento e il Duemila, la Pianura Padana e New York… Un conflitto di tendenze, di stile, in una parola di costume, e di una cosa, anche, più profonda del costume -l’eccesso del sentimento e quello della ragione-. L’architettura delle Case Albergo ha il senso di una virgola in una frase convulsa. È un segno di congiunzione tra il tempo passato e il futuro, sta tra il buon senso e l’incubo, è una raccomandazione di solidarietà e di modestia, guasta da una pretesa di fantasia, irrigidita da una volontà di giurisdizione. Alata e squallida, ariosa e monotona. Nata per proteggere, opprime; per rassicurare, spaventa; per confortare, incupisce. Dice tutto il nostro tempo: l’intenzione di assistere l’uomo, e il disprezzo misterioso dell’uomo ……. Soli assolutamente quegli uomini, come monaci e monache di un incredibile monastero, come pesci rossi in una boccia di vetro, nuotano nella pulita e disperata atmosfera di quelle stanze.” – Le piramidi di Milano.

“……Un uomo poteva essere una “cosa”. Non ci aveva mai pensato. Forse per questo lui e Masa se ne stavano sempre silenziosi, perché lo sapevano, e anche il padre lo sapeva, prima di perdersi nell’acciaio, e tutti quelli che erano come loro, senza dirlo lo sapevano. Una cosa che va e viene, ed esegue sempre quell’atto. Può avere nelle vene un dolce sangue, e nelle orecchie suoni naturali di vento o delle piccole onde del mare, e le voci dei figli cari, ma appena oltrepassa la soglia della sua abitazione, ecco è una cosa: e un ingranaggio lo afferra, e lo porta avanti e indietro, su e giù, come una ruota, per venti, trent’anni, sotto un cielo plumbeo, in mezzo a montagne d’acciaio, a marine, fiumi, torrenti d’acciaio, che bollono ai suoi piedi. E poco alla volta, egli si dimentica il mare che fa sciuf-sciaf. Egli è già diventato acciaio, prima di morire. I suoi gomiti sono acciaio, i suoi vestiti acciaio, le sue lacrime acciaio. Egli suda gocce d’acciaio. E poi muore : e lo seppelliscono nell’acciaio. “E Dio creò l’uomo a sua immagine e somiglianza”. Così dicevano i preti. ……Ma era un blocco d’acciaio Dio? O se n’era dimenticato di quelli. Forse, era un ricordo, Dio. Un ricordo della forza com’era al momento che nacque. Poi era diventata Produzione. Al principio era come un vento e rideva. Poi era diventata tecnica, produzione. Dovunque, nell’universo, tecnica e produzione. Nulla al di fuori della tecnica e della produzione. Eppure qualcosa c’era. …bisognava stare uniti tutti, operai e intellettuali, per risalire dai pozzi della tecnica fino alla vita umana…. Poco alla volta questa idea era diventata una forte, strana persuasione, e gli andava mutando la vita di dentro. Si sentiva più tranquillo, più forte, più buono…. Ed era, ogni giorno più, come un uomo che sieda sulla riva di un fiume, per pensare, e poco alla volta la canna gli sfugge di mano, perché immerso nella contemplazione della corrente, della luce e la vita della corrente. … Era cominciato con l’Ungheria, quando s’era scoperto che anche i russi erano come hitleriani o fascisti, adoperavano le armi per imporre le idee, o gli eserciti in luogo dei libri. Era stato un momento terribile, come svegliarsi e scoprire che la terra è diventata un’altra, durante la notte il mare ha ingoiato tutte le superfici abitate, e ora è un grigio, disperato silenzio. …-Forse ci siamo sbagliati- cominciò a dire un giorno -Forse la liberazione non esiste. Nessuno la vuole, del resto- … Una cosa che c’era sempre stata, nei Sanipoli, eterna come la fedeltà al lavoro: il rispetto di sé, degli altri. Il rispetto che era anche più grande dell’amore, perché l’amore nasceva dal desiderio e ritornava desiderio, desidero di sé, degli altri, e il desiderio portava l’ambizione, la sopraffazione. E mentre seppe questa cosa, che il rispetto era la cosa più grande che si poteva offrire agli uomini, seppe che anche lui e Masa e tutti gli uomini e le donne come lui e Masa, erano uomini e donne senza peso, senza patria, senza valore, perché conoscevano il rispetto.” –Lo sgombero.

Nel 1968 il programma televisivo Rotocalco, mandò in onda un’inchiesta del regista Gianni Serra intitolata I ragazzi di Arese. Il documentario era ispirato all’omonimo racconto di Ortese. Mostrava il grande casermone con il suo campo di calcio, la mensa, gli spazi di assistenza e di lavoro, ma soprattutto la profonda tristezza e l’infelicità di quei duecento ragazzi, orfani o comunque senza famiglia, abbandonati al loro destino di solitudine. Dopo la messa in onda, la Rai ricevette la protesta dei Salesiani gestori dell’istituto, i quali sostenevano che il centro diffamato era invece perfettamente efficiente e organizzato per aiutare tutti i suoi ragazzi. Pretesero e ottennero un altro servizio che andò in onda con altre interviste e altre risposte. Ancora una volta il lavoro di Ortese, ora in aggiunta a quello del regista Serra, viene biasimato e giudicato per la sua motivazione civile e non per quella letteraria. Una dannazione e un ostracismo, una deliberata condanna all’esclusione.

Bret Easton Ellis – Bianco e American psycho.

Bianco è una raccolta di saggi. Contiene dell’autobiografia, a partire dalla descrizione delle sue esperienze durante l’adolescenza che mette a confronto con quelle dei millenial che denomina “generazione inetti”, tratta di critica cinematografica e critica letteraria, comprende la volontà di evidenziare la funzione asfissiante dei social, ragiona sul politicamente corretto che, secondo lui, sta sopprimendo la libertà di espressione.

Si apre con una prefazione dove espone il motivo che lo ha portato a scrivere il libro. Un fastidio opprimente ha preso ad assillarlo, provocato dal disgusto nei confronti della stupidità altrui: adulti che sui social condividono giudizi avventati o stupide preoccupazioni, sempre con l’incrollabile certezza di avere ragione. Un atteggiamento che considera tossico, messo in atto da una società inferocita che in un istante si offende, si scandalizza, giudica e attacca chi ha opinioni “sbagliate”. I social che parevano incoraggiare il dialogo, diventano una trappola e mirano a silenziare gli individui.

Continua la riflessione impostata sulla perdita della capacita di giudizio e buonsenso, attribuendo il vero scandalo al prevalere delle rigide reazioni -Quando una comunità si vanta delle sue diversità e della sua unicità e poi mette al bando la gente solo per come si esprime, non per incitazioni all’odio, ma semplicemente perché non ne gradisce le opinioni, ha avviato una deriva conformista e autoritaria.- Si tratta di un dettato che impone di pensare e di considerare secondo un unico punto di vista, ed è purtoppo quello nel quale si trovano oggi tutti gli ambiti, società, politica, arte, cultura.

Il verbo di Facebook – Consiste nel presentare un ritratto di se stessi, in modo da apparire più carini più amichevoli più melensi. Questo è il momento in cui nacquero i concetti di “mi piace” e “relazionabilità” che ridussero tutti noi, per essere accettati, a seguire un codice morale positivo secondo cui tutto deve piacere, ogni voce deve essere rispettata e chiunque ha opinioni negative o impopolari è escluso dalla conversazione e spietatamente umiliato (perdendo followers o venendo bloccato). –

L’atteggiamento permissivo dei genitori con figli nati tra gli anni 60/70, era determinato dalla mancanza di controllo, da una mancata consapevolezza di cosa fosse rischioso fisicamente, emotivamente e culturalmente. Oggi un’idea di fragilità estrema, impedisce al bambino di valutare in proprio il rischio in qualsivoglia situazione. Millenial o Generazione inetti – Ipersensibili con la convinzione che tutto sia loro dovuto, di essere sempre nel giusto, con la tendenza a reagire in modo spropositato, con positività passivo-aggressiva. Tutto a causa dei loro genitori elicottero iperprotettivi che ne hanno controllato ogni mossa. Quei genitori (boomer o generazione x) che a loro volta sentivano di non essere stati amati dai loro genitori e di conseguenza hanno soffocato i loro figli, senza insegnare loro come affrontare le dure prove della vita e come funziona davvero il mondo: non si piace a tutti, quella tal persona non ricambierà il tuo amore, i bambini sono crudeli, il lavoro fa schifo, è dura essere bravi in qualcosa, non hai talento, la gente soffre, invecchia, muore. E la risposta a tutto questo è stata che la generazione inetti è collassata nel sentimentalismo e ha creato una narrazione vittimista anziché confrontarsi con quelle dure realtà, affrontarle, elaborarle, per andare avanti meglio attrezzati. –

Vittimismo – Sei una persona bianca, intelligente a cui succede di essere stata traumatizzata da qualcosa al punto di parlare di te stessa come di una “sopravvissuta”, probabilmente dovresti chiedere aiuto. Se sei un adulto di origini caucasiche che non può leggere Shakespeare o Melville o Toni Morrison perché questo potrebbe far scattare qualcosa che finirebbe col feriti e perché testi simili potrebbero pregiudicare la tua speranza di autodefinirti per mezzo della tua vittimizzazione, allora hai bisogno di uno specialista. Se pensi di subire un’aggressione quando un tizio ubriaco cerca di metterti le mani addosso durante una festa, o qualche coglione ti si struscia addosso mentre fate la coda, o qualcuno ti identifica correttamente col tuo genere sessuale e tu consideri tutto ciò un enorme insulto sociale, devi farti aiutare da un professionista. Se sei afflitto dalle conseguenze di un evento traumatico avvenuto anni prima, hai bisogno di cure. Ma fare la vittima è come una droga. Ti senti così bene, attiri così tanto l’attenzione del prossimo e ti fa sentire perfino importante mentre mostri le tue ferite. L’onnipresente epidemia di autovittimizzazione in cui definisci te stesso per mezzo di una cosa negativa, è a tutti gli effetti una malattia. Il fatto che non si possa sentire una battuta o vedere un’immagine e commentare ogni cosa come razzista e sessista, è una psicosi che la nostra cultura ha incoraggiato. –

L’opera d’arte -Bisogna essere consapevoli del fatto che ogni opera d’arte è il prodotto dell’immaginazione umana, creata come qualsiasi altra cosa da individui imperfetti e pieni di mancanze. Che si tratti della brutalità di De Sade o dell’antisemitismo di Celine o della misoginia di Mailer o del gusto per le minorenni di Polanski, sono sempre stato in grado di separare l’arte da chi l’aveva creata e di esaminarla, apprezzarla, oppure no, da un punto di vista estetico. Di fronte all’orribile affermarsi della relazionabilità, la presunta innocuita dell’opinione di massa, l’ideologia secondo cui tutti dovrebbero pensarla allo stesso modo, nel “migliore” dei modi, ricordo di non aver mai voluto ciò che richiede la cultura del nostro tempo. Anziché rispetto, gentilezza, inclusione, innocuita, amabilità e decenza, ciò che volevo era essere disturbato dalle cose. Volevo essere messo alla prova, calarmi nei panni degli altri, vedere le cose coi loro occhi, specie se si trattava di outsider, mostri e freak. Volevo essere scioccato. Volevo cambiare la mia opinione. Volevo essere sconvolto e persino ferito dall’arte. Volevo che qualcuno mi annichilisse con la crudeltà della sua visione del mondo, si trattasse di Shakespeare o Scorsese, Joan Didion o Dennis Cooper. Tutto questo mi donò l’empatia. Mi aiutò a capire che esisteva un altro mondo oltre il mio. –

Si dichiara disinteressato alla politica ma muove critiche pesanti alla sinistra, considerando che strutturalmente dovrebbe avere maggior sensibilità verso le lotte per i diritti di uguaglianza. -Il Partito democratico è intriso di superiorità morale, intollerante e autoritario, distaccato dalla realtà, manca di coerenza ideologica.- Esprime fastidio per l’indignazione liberale che mancherebbe di neutralità, di capacità di mettersi nei panni dell’altro, di non essere in grado di ammettere il punto di vista altrui reagendo in modo eccessivo e isterico. -Se guardi tutto solo attraverso le lenti del tuo partito e della tua appartenenza, se sei capace di stare nella stessa stanza solo con gente che la pensa e che vota come te, questo non fa solo di te una persona poco curiosa e tendente all’ipersemplificazione, passiva-aggressiva, irrigidita nella presunzione di incarnare la superiorità morale, senza che tu ti chieda mai se per caso, agli occhi degli altri, non incarni invece l’inferiorità.-

Le molte riflessioni espresse in questo libro sono ottimi spunti per discutere. Tuttavia alcune, per come sono dichiarate, danno l’impressione di essere sassolini che si è voluto togliere dalle scarpe con l’intenzione di voler l’ultima parola per un rancore personale, anche nei confronti di persone precise (come David Foster Wallace). Dal punto di vista politico, lascia perplessi la difesa di certi leader dell’estrema destra razzista (forse per percorrere ostinatamente la corrente anticonformista intrapresa?), lascia perplessità anche il modo in cui accusa di censura il politicamente corretto. Il suo sembra il risentimento di un privilegiato che, con tutti i vantaggi della sua posizione, di ceto e istruzione, percepisce come preoccupante limitazione epocale ciò che in realtà è una battaglia linguistica che mira al più scrupoloso egualitarismo. Ammetterlo non significa che chi usa termini perfetti sia migliore di altri, ma non si può sostenere che la sfida a qualsivoglia tabù sia -Fare dell’umorismo feroce e comportarsi male-. Non a caso vengono in mente le parole di David Foster Wallace suo più avverso rivale – La cosa grandiosa dell’ironia è che seziona ogni cosa e poi la guarda dall’alto per mostrarne le tare, le ipocrisie, le scopiazzature… Il sarcasmo, la parodia, l’assurdo e l’ironia sono modi efficaci di smascherare la realtà e mostrarne la sgradevolezza, ma il problema è: una volta che abbiamo fatto saltare le regole dell’arte, e dopo che l’ironia ha svelato e diagnosticato le brutture del reale, a quel punto che facciamo? L’ironia è utile per sfatare le illusioni, ma in America le illusioni le abbiamo già sfatate e ri-sfatate… L’ironia e il cinismo postmoderni sono ormai fini a se stessi, sono il parametro della sofisticatezza hip e dell’abilità letteraria. Pochi artisti osano parlare di altri modi di porsi per risolvere ciò che non va, perché temono di sembrare sentimentali e ingenui agli occhi degli ironisti stanchi di tutto. L’ironia è stata liberatoria, oggi è schiavizzante. In un saggio ho letto una bella frase, diceva che l’ironia è il canto dell’uccellino che ha imparato ad amare la propria gabbia. Non c’è dubbio che i primi postmodernisti e ironisti e anarchici e assurdisti abbiano prodotto cose egregie, ma il guizzo non si passa da una generazione all’altra come il testimone della staffetta, il guizzo è personale, idiosincratico… Dai giorni di gloria del postmoderno abbiamo ereditato sarcasmo, cinismo, una posa annoiata maniaco-depressiva, sospetto nei confronti di ogni autorità, sospetto di ogni limite posto alle nostre azioni …
Tutta l’attenzione e l’impegno e lo sforzo che come scrittore richiedi al lettore non possono essere a tuo vantaggio, devono essere a suo vantaggio…Un’opera davvero grande nasce probabilmente da una volontà di svelarci, di aprirci a livello spirituale ed emotivo in un modo che rischia di farci provare davvero qualcosa nel farlo. Significa essere pronti a morire, in un certo senso, pur di riuscire a toccare il cuore del lettore.-

American psycho è un romanzo sul nulla e sul vuoto di un mondo senza senso. Un ambiente fatto di individui privi di connotazioni, tanto da accettare di farsi chiamare con nomi diversi dal proprio, confondendosi tra di loro. Personalità nulle incapaci di emozionarsi, che si limitano alla superficie di qualsiasi cosa, all’esteriorità delle merci tutte etichettate. I marchi sono i simboli dell’omologazione, determinano il comportamento e sostituiscono gli ideali. Gli elenchi di marchi di vestiti, di scarpe, di accessori (ma quante riviste di moda avrà sfogliato per riportarne così tanti?), gli elenchi di cibi (alcuni li ho cercati per verificare se fossero veri piatti gourmet perché mi apparivano alquanto improbabili, tipo, radicchio con calamari organici (?), salsiccia di capesante, pizza al dentice, lasagne con melanzane e caprino [Gesù santissimo!]). Elenchi che ostentano ricchezza, sciorinati con insistenza ossessiva, segnano intenzionalmente il senso di un inganno che oscura la realtà autentica. Tutta questa modalità passiva è ribaltata dalla violenza, nel tentativo di provare emozioni e recuperare un’identità sottomessa agli schemi. La violenza è feroce, folle, senza motivo. Suscita disgusto ma è anche grottesca, a volte comica, quindi priva il lettore di provare pietà. Bateman non è in grado di distinguere il bene dal male perché non è in grado di sentire nulla. Bateman guarda quotidianamente un programma televisivo del quale fornisce sempre l’argomento, significa cha la televisione scandisce le sue giornate, dando preminenza al virtuale sul reale. La sua è una spersonalizzazione graduale che lo porta verso lo sdoppiamento, come se a un certo punto si guardasse dall’esterno e non fosse più in grado di controllarsi. Lo sdoppiamento è dimostrato anche nel manifestarsi di una lucidità mentale nei capitoli dedicati alle recensioni musicali che si contrappongono alla follia omicida. Per rafforzare questo disturbo di compresenza, l’autore utilizza anche il cambio di tecnica narrativa, quando l’io narrante si sdoppia e per raccontare un avvenimento diventa narratore esterno, per poi, prima di concludere, ritornare al punto di vista del narratore interno. Pochi sono gli istanti in cui Bateman riesce a reagire autenticamente suscitando la tristezza di tutto questo vuoto, quando è davanti all’urinatoio e fissa una crepa e si dice che se vi scomparisse dentro, molto probabilmente nessuno se ne accorgerebbe, anzi, qualcuno potrebbe anche provare una sensazione si sollievo. Oppure quando la sua segretaria gli dichiara i suoi sentimenti. Ma per Bateman, che per un attimo prova a illudersi, è impossibile riacquisire il senso della realtà andato perduto. Il romanzo che comincia con la frase dantesca “Lasciate ogni speranza voi ch’entrate”, si conclude con la frase di un cartello dove sta scritto “Questa non è l’uscita”.

Fëdor Dostoevskij – L’idiota

Hans Holbein il Giovane – Cristo morto (1521)

L’iconografia religiosa deve suscitare conforto. L’osservatore che piange la perdita e prova dolore dinnanzi a questa terribile prova, deve sentire il sollievo del senso di salvezza che essa ingenera. Malgrado ciò, questo corpo inumato in un loculo, un luogo di ristrette proporzioni, limitato, dove lo sguardo non può estendersi, non c’è un cielo, non c’è un orizzonte, non c’è una linea di fuga, un corpo emaciato, livido e prossimo alla decomposizione, presenta una sofferenza troppo umana e difficile da sostenere. Il suo realismo è troppo. Di fronte ad esso ci si dispera perché lascia poca speranza di resurrezione.

Nel 1526 Hans Holbein il Giovane, con in tasca una lettera di raccomandazione scritta da Erasmo da Rotterdam (“qui le arti sentono il gelo”), abbandona la Svizzera e si reca in Inghilterra. Solo cinque anni prima aveva dipinto questa tavola ma, dopo la crisi provocata dalla Riforma, lui e tanti artisti del nord Europa furono coinvolti nella questione: se la pittura dovesse o meno continuare ad esistere. Molti protestanti erano contrari alle pitture e alle statue nelle chiese perché li consideravano un segno di idolatria. Così Hans Holbein il Giovane dovette abbandonare tutto quello che il suo straordinario ingegno aveva assimilato studiando le conquiste degli artisti sia nordici che italiani. Non poteva più dipingere né Cristi né Madonne, non più drammaticità, nulla che colpisca l’occhio, neanche la mirabile abilità nel rilievo dei particolari.

La predella con Cristo morto era destinata, con altri dipinti, a decorare un’altare. L’insieme fu smembrato e finì nella collezione del museo di Basilea, qui nel 1867 la vide Dostoevskij. Come scrisse sua moglie Anna, fu per lui un’esperienza terrificante. Rimase ad osservarla per molto tempo con un’espressione di spavento, una tensione tale, da temere che fosse prossimo ad una delle sue crisi epilettiche. Come non pensare alla toccante nota che aveva scritto nell’aprile del 1864, accanto al cadavere di Maša la sua prima moglie : _”Maša distesa sulla tavola. La rivedrò io mai? Amare l’uomo come se stessi, secondo il comandamento di Cristo, non è possibile. Sulla terra la legge della personalità è d’impaccio. L’io è di ostacolo. Cristo soltanto poteva farlo, ma Cristo era l’ideale a cui l’uomo tende, e deve tendere, per legge di natura. Tuttavia, dopo la comparsa di Cristo, come ideale dell’uomo incarnato, è diventato chiaro come il giorno che l’evoluzione ultima e suprema della personalità individuale (e questo proprio al culmine dell’evoluzione, anzi nel momento stesso in cui il fine dell’evoluzione sarà raggiunto) in cui l’uomo riconosca, si renda conto e si convinca con tutta la forza della sua natura che l’impiego più alto che egli possa fare della sua individualità, nel momento in cui il suo io abbia raggiunto la pienezza dello sviluppo, consiste nel distruggere questo io, nel donarlo interamente a tutti e a ciascuno indivisibilmente e senza riserve. E in ciò consiste la felicità più sublime……appunto questo è il paradiso di Cristo….Ma, almeno secondo la mia facoltà di giudizio, sarebbe assolutamente insensato raggiungere uno scopo così alto se, al momento del raggiungimento di tale fine, tutto dovesse spegnersi e scomparire, e cioè se non ci fosse più vita per l’uomo dopo averlo raggiunto. Ne consegue che esiste una vita futura, il paradiso.”_

Davanti al Cristo, alle riflessioni sull’umano e l’immortalità, si aggiungono anche quelle sulle dinamiche più sconcertanti tra fede e ateismo. I suoi appunti degli anni sessanta dell’ottocento, sono fitti di riflessioni sul nichilismo, sul cristianesimo e sul socialismo. Le antinomie tra le quali si muove, forniscono elementi essenziali per comprendere L’idiota, tanto quanto le note in cui riporta accenni alla cronaca dell’epoca e ai delitti celebri che in quegli anni colpirono l’opinione pubblica russa. Dostoevskij, con la sua capacità di leggere in un fatto di cronaca i segni di un destino universale, li interpretò come la manifestazione pressante dello spirito di un’epoca.

L’idea principale è quella di rappresentare un uomo positivamente bello. Il bello ideale è Cristo. Il principe Myskin è bello, nel suo senso interiore. Possiede un’intelligenza spirituale, un’intelligenza del cuore, con la quale comprende la realtà e gli altri in maniera profonda. La sua purezza si confronta con gli aspetti problematici dei rapporti con gli altri personaggi, nei conflitti, le passioni, gli impeti. La bellezza del principe è portatrice dell’amore cristiano, ciononostante, non riuscirà a salvare né lui né chi gli sta attorno dal male presente ovunque. Nessuno si salva, è il riconoscimento del carattere utopico del precetto evangelico “Amare l’uomo come se stesso”. Il nichilismo, nell’opera di Dostoevskij, non è l’opposto della fede, ma un momento del suo cammino. Dostoevskij ha detto di essere figlio del suo tempo, della miscredenza e del dubbio. La fede è un’angoscia continua quando si avverte una straziante sete di credere. È una lotta accanita quando si persegue la convinzione che il mondo sarà salvato dalla bellezza. “Questa bellezza è salute, armonia, regno della tranquillità, è ciò di cui più della scienza, più del pane, l’umanità ha bisogno per sopravvivere. La bellezza, il principio estetico come dicono i filosofi, o il principio morale come anche lo chiamano, o la ricerca di Dio, come direi io semplicemente, è una forza che muove le nazioni”.

Considerando la sua personalità e le sue esperienze, una su tutte, la condanna a morte revocata all’ultimo momento (era una messa in scena fatta apposta per intimidire) e commutata in quattro anni di lavori forzati in Siberia, per certi critici, come Nabokov, egli risulta morboso e ossessionato, un fanatico religioso. Non ha neppure suscitato le simpatie della critica progressista, quando si è dichiarato convinto che il bene sia irraggiungibile per poter credere in utopie rivolte al futuro. Dostoevskij era un impasto di contraddizioni: genialità artistica, grande afflato religioso, meschinerie, posizioni reazionarie, pregiudizi anti-ebraici. Nessuno come lui ha però descritto quel vortice che inghiotte e che rappresenta “l’anima russa” (in realtà l’anima umana), così

“…Occupata a parlare, rivelare, confessare lacerazioni per estrarre peccati indecifrabili, sul fondo di noi stessi. …. Mentre l’ascoltiamo, la nostra confusione si placa lentamente, ricevendo rivelazioni che di norma solo la forza della vita al suo massimo può spingere verso di noi.”

Virginia Woolf -L’anima russa.

Luis Buñuel – Dei miei sospiri estremi.

“È triste a dirsi, caro Luis, ma lo scandalo non esiste più” – André Breton 1955.

Nel 1982 esce questa autobiografia di Buñuel scritta insieme a Jean Claude Carrière, suo fedele cosceneggiatore nell’ultimo periodo della sua attività. Buñuel ormai vecchio e savio, osserva e rammenta con compiaciuta pacatezza tutto quello cui un tempo partecipava aggredendo. Come fosse stata una burla, quella di agire in assoluta libertà creativa e con dissacrazione, per realizzare i due film simbolo del Surrealismo. Come fosse stato un gioco, convincersi che il cinema sia un’arte visiva come la pittura, da considerare al di fuori delle logiche del sistema industriale e in opposizione al cinema commerciale, dopo di che, iniziare a sperimentare nuove formulazioni stilistiche per innovarlo.

Esattamente come i suoi film che pongono dubbi e domande, proprio come tutte le verità ambigue e molteplici che la sua interpretazione ha fatto emergere, questo racconto divertito conferma l’esistenza delle tante facce di Buñuel.

Ha un tono a metà, tra lo sconcertato e il fiero, nel ricordare l’atmosfera medievale percepibile ancora nel 1900, anno della sua nascita, nella regione aragonese da cui proviene. Una società agricola divisa in classi distinte, isolata e immobile, dove la vita è guidata dai rintocchi delle campane della chiesa del Pilar, perché la religione è concepita come pilastro della società, e il rapporto con Dio un impegno collettivo imprescindibile, tanto che, qualsiasi cosa accada, avviene sulla base della provvidenza divina. -“A dodici anni credevo ancora che i bambini venissero da Parigi, ma senza cicogna, arrivavano in treno o in carrozza”-. Quando poco dopo si chiederà il perché dell’orrore del sesso nella religione cattolica, si darà come risposta che in una società dove il sesso non rispetta barriere può diventare un fattore di disordine e di autentico grido. A quattordici anni manifesta dubbi sulla religione. L’origine dei dubbi fu la realtà dell’inferno e soprattutto del giudizio universale, per lui una scena inconcepibile. – “Come sia possibile immaginare tutti quei morti, di tutti i tempi e di tutti i paesi, nell’atto di alzarsi improvvisamente dal cuore della terra, come nei dipinti medievali, per la resurrezione finale?”- Malgrado la chiusura in provincia la sua vita è agiata, la sua famiglia è ricca, gli consente gli studi presso i gesuiti, vacanze nelle località di mare, di frequentare il teatro e anche il cinema. Fino alla guerra del ’14 il mondo gli appare come una terra immensa e lontana, scossa da avvenimenti che non lo toccavano. Il cinema fu una piacevole scoperta che fece intorno agli otto anni. Ricorda il primo film visto, un cartone animato dove un maiale cantava. Il cinema era l’irruzione di un elemento assolutamente nuovo nell’universo medievale che lo circondava. Nei primi venti o trent’anni della sua esistenza, il cinema fu considerato un semplice svago di fiera, alquanto volgare, buono per il popolino, senza un avvenire artistico. Anche lui all’inizio lo percepiva come un diversivo per distrarsi. Le cose importanti erano la poesia, la letteratura, la pittura. Non pensava di diventare regista, scriveva poesie. Si riallacciava all’ “ULTRAISMO” che collocava all’estrema avanguardia dell’espressione artistica. Conosceva il dadaismo, Cocteau e ammirava Marinetti. Il Surrealismo era di là da venire. L’interesse vero verso il cinema arrivò quando iniziò a frequentare le sale cinematografiche, anche tre volte al giorno, vedendo i film di Eisenstein, di Lang, di Keaton. Conobbe Jean Epstein, diventò suo factotum e da lui imparò abbastanza. Quando annunciò a sua madre che voleva realizzare film, lei rimase sconvolta. Ci volle l’intervento di un notaio per convincerla, il quale spiegò che il cinema permetteva di guadagnare somme non trascurabili. Così lei finanziò, ma non vide mai i film cui aveva contribuito.

Il sostrato su cui si sviluppa la sostanza espressiva di Buñuel, è un complesso di elementi: 1-il naturalismo e il mondo reale, indagati attraverso la macchina da presa che dà la possibilità di metterne in luce aspetti inediti. 2-l’interesse verso il sogno e il mondo onirico, come via privilegiata verso l’inconscio. 3-l’evidenza delle pulsioni e dei desideri rimossi che spesso si orientano verso l’eversione, la pulsione di morte e la distruzione. 4-il bene e il male attraverso la prospettiva religiosa e la sua inadeguatezza.

Buñuel racconta che l’incontro con i surrealisti fu decisivo. Al café Cyrano si incontrava con Aragon, Breton, Max Ernst, Eluard, Tzara, Magritte, Tanguy. Il Surrealismo fu innanzitutto una specie di appello raccolto qua e là, negli Stati Uniti, in Germania, in Spagna, dove veniva già praticato in forma istintiva e irrazionale. I surrealisti non si consideravano né attivisti né terroristi, lottavano contro una società che detestavano, usando come arma principale lo scandalo, rivelatore onnipotente, capace di mettere a nudo il sistema da abbattere. In seguito, qualcuno come Aragon, si diede alla politica attiva entrando nel partito comunista, ma ne fu cacciato presto. Tuttavia l’obiettivo vero non era neanche creare un movimento letterario, pittorico o filosofico, quanto far esplodere la società. La morale surrealista era aggressiva e offendeva la morale comune, si basava sull’esaltazione della passione, l’insulto, la risata nera, il richiamo degli abissi.

Sempre più attratto dalle forme irrazionali, Buñuel rafforza la sua vocazione attraverso questa concezione. Il sogno, anche fosse un incubo, è una folle passione. I sogni sono inseriti nei film cercando di evitare l’aspetto razionale ed esplicativo che hanno. Ci sono anche i sogni ricorrenti, le fantasticherie diurne, l’immaginazione. Un chien andalou nasce dall’incontro di due sogni, uno di Buñuel l’altro di Salvador Dalì e da una semplice regola: nessuna idea. Non c’è immagine in grado di condurre a una spiegazione razionale, psicologica o culturale. Aprono le porte e accolgono le immagini che li colpiscono. Racconta che gli attori non sapevano neanche cosa stavano recitando, seguivano le indicazioni aggiungendo le dosi di pathos richieste e basta. Il film fu denunciato per oscenità e crudeltà, ci furono persino due aborti durante le proiezioni, tuttavia non venne proibito.

Un chien andalou – L’age d’or

Con quel precedente era impossibile realizzare un film commerciale. Ciononostante molte erano le idee. Ha la fortuna di conoscere gli aristocratici Moailles, trova in loro amicizia e supporto malgrado gli attacchi che subiscono, le denunce e persino la minaccia di una scomunica. Si mostrano entusiasti e gli finanziano L’age d’or. Con una narrazione più lineare rispetto al film anteriore, anche questo sceneggiato insieme a Dalì, ne mantiene l’aggressività nello svelamento dell’ipocrisia del decoro sociale, nella rappresentazione dissacrante delle istituzioni, nella ribellione, la morbosità sessuale, l’erotismo. Il film sarà bandito dalle sale cinematografiche per decenni, fu possibile vederlo solo in sale private o nelle cineteche.

Cinquant’anni dopo, Buñuel riflette sul Surrealismo. Ritiene che il movimento abbia trionfato sulle cose secondarie ma abbia fallito su quelle essenziali. Oggi quegli scrittori e pittori si trovano ben piazzati nelle biblioteche e nei musei, hanno ottenuto quel successo artistico e culturale che è proprio quello che gli importava di meno. Il desiderio era quello di trasformare il mondo, cambiare la vita, ma naturalmente, dice, non poteva che finire così, valutando quel gruppo come -“Un piccolo gruppo di insolenti idealisti contro le forze incalcolabili e sempre rinnovate della realtà storica”-. Ridimensiona le sue posizioni, dicendosi convinto che la maggioranza delle intuizioni erano però giuste, come quella sul lavoro. -“Valore sacrosanto della società borghese, i surrealisti lo hanno attaccato per rivelare la menzogna. Per dichiarare che il lavoro salariato è una vergogna. Il lavoro che bisogna fare per vivere non ci onora, serve solo a riempire la pancia dei porci che ci sfruttano. Quello che si fa per divertimento, per vocazione, nobilita l’uomo”-. Sempre con un tono a metà tra l’irridente e il serio, svela ciò che ha conservato di quegli anni -“Il libero accesso alla profondità dell’essere, quell’appello all’irrazionalità, all’oscurità e a tutti gli impulsi che vengono dal nostro io profondo. Quello che mi è rimasto, è anche la diatriba interna tra i principi di tutte le morali acquisite e la mia personale, nata dall’istinto e dalla mia esperienza attiva. Di conseguenza l’esigenza morale chiara e irriducibile cui ho tentato di rimanere fedele, con la quale sento lo scontro verso l’egoismo, la vanità, la cupidigia, l’esibizionismo, la faciloneria, la leggerezza e l’odio. Qualche volta vi ho ceduto ma spesso, grazie all’esperienza surrealista, ho resistito.”-

Nel 1930 si reca in America, su invito di un dirigente della MGM che gli confessa di aver visto “L’age d’or” che non gli è piaciuto, ma comunque lo ha colpito. Gli offre la possibilità di imparare la tecnica nell’unico posto dove questa è eccezionale, Hollywood. Qui Buñuel frequenta i set e conosce Chaplin. Viene a sapere che spesso in privato guarda “Un chien andalou”, che durante una proiezione, uno dei suoi camerieri diventato per l’occasione proiezionista, svenne. Oppure, che racconta alla figlia Geraldine alcune scene, per il solo gusto di farla spaventare. In America rivede Eisenstein che aveva conosciuto a Parigi, ed è ancora indignato con lui perché, dopo “La corazzata Potemkin”, realizza “Romance sentimentale”. Un film dove si poteva ammirare un pianoforte bianco in un campo di grano agitato dal vento, dei cigni che nuotano in uno stagno. Buñuel considera questi dettagli delle canaglierie. È così indignato che lo cerca nei caffè di Montparnasse per assestargli due sberle. In America dove lo rivede, Eisenstein gli risponde che in realtà quel film non è suo ma di un suo operatore. Buñuel sostiene che sono balle, lo ha visto direttamente dirigere la scena dei cigni. A Hollywood osserva Joseph von Sternberg su un set dove ogni cosa era diretta da altri, persino le macchine da presa erano collocate dallo scenografo. Questo modo di considerarsi registi, il culto del divismo, l’appoggio a tutto questo dato dai grandi produttori, suscitano la sua diffidenza. Il cinema americano non gli permise di realizzare quello che avrebbe voluto e rifiutò quello che gli proponevano. Con sprezzante ironia liquida l’esperienza amercana: -“In quegli anni il cinema americano seguiva una codifica meccanica e prevedibile: un ambiente, una certa epoca più un certo personaggio, portavano a una conclusione finale del film inevitabile e mai originale. Von Sternberg prendeva storie banali e le trasformava in film.”

Torna in Europa e dal 1936 al 1939 in Spagna c’è la guerra civile. -“Io che desideravo con tutte le mie forze la sovversione, il rovesciamento dell’ordine stabilito, adesso avevo paura. Certi gesti mi sembravano magnifici, come quelli degli operai che andavano fino al monumento del Sacro Cuore di Gesù, formavano un plotone e fucilavano con tutte le regole l’alta statua di Cristo. In compenso detestavo le esecuzioni sommarie, i saccheggi, gli atti di banditismo. Il popolo si ribellava, subito dopo prendeva il potere e si divideva. I regolamenti di conti facevano dimenticare la guerra essenziale, l’unica che avrebbe dovuto contare “.- Tra i suoi vecchi amici la sorte peggiore tocca a Garcia Lorca che, schieratosi apertamente con i repubblicani, viene fucilato dai falangisti. Tra Buñuel e Lorca non c’erano già più contatti a causa dei continui scontri intellettuali, ma userà parole colme di ammirazione nel ricordare il vecchio amico: -“Federico è il più importante di tutti gli esseri umani che ho conosciuto. Non parlo del suo teatro né della sua poesia, parlo di lui. Il capolavoro era lui. Che si mettesse al piano a imitare Chopin, che improvvisasse una pantomima, una breve scena teatrale, era irresistibile. Poteva leggere una cosa qualsiasi e la bellezza usciva sempre dalle sue labbra. Aveva la passione, la gioia, la gioventù. Era come una fiamma.”- Anche Buñuel collabora con i repubblicani, ma a distanza di anni fa dichiarazioni su Franco che velano di ambiguità l’attivismo politico con il quale si era opposto al regime.

Gli eventi, il mutato clima politico, lo costringono a confrontarsi e, inevitabilmente, a riflettere sulle utopie e sulle prese di posizione politiche, etiche e morali.

Sono ateo per grazia di Dio “ Il film nel quale dichiara di aver esposto la sua più convinta idea è Il fantasma della libertà. Il “caso” è per lui il grande arbitro del mondo. -“La funzione del caso svanisce quando si edificano le società umane e gli esseri umani vengono sottoposti a quelle leggi. Le leggi, le consuetudini, le condizioni storiche e sociali di una data evoluzione, di un dato progresso, tutti quello che contribuisce alla stabilità di una civiltà cui apparteniamo, tutto questo si presenta come una lotta quotidiana e tenace contro il caso che cerca di adattarsi alla necessità sociale “.- -“Accanto al caso c’è il mistero. Poiché mi rifiuto di far intervenire una divinità organizzatrice, non mi rimane che vivere in una specie di tenebra. La scienza spiega. Ma a me la scienza non interessa. Ignora il sogno, il caso e il sentimento. La smania di capire è una delle nostre sciagure. Se fossimo capaci di rimettere al caso il nostro destino e accettare il mistero della vita, potremmo godere di una certa felicità, parente prossima dell’innocenza. Orrore di capire, felicità di accogliere l’imprevisto. Tra il caso e il mistero s’insinua l’immaginazione, libertà totale dell’uomo, è il nostro privilegio. A volte irrazionale, senza spiegazione, a meno di impantanarsi negli stereotipi della psicoanalisi.”

Dal 1946 al 1961 vive in Messico, dove gira in media tre film all’anno, con scarsi mezzi e pochi soldi. I film sono diversissimi, a volte con soggetti e attori che non ha scelto lui ma che non rinnega, perché nessuna scena è contraria alle sue convinzioni e alla sua morale.

A dimostrazione che tutto sommato non ha perduto la propria carica eversiva, dirige Los olvidados. Mette in scena i ragazzi dei sobborghi di Città del Messico in un film fortemente realistico, con aspetti atroci, dove osa mostrarsi impietoso anche verso la miseria. Ciascuno lotta con qualsiasi arma perché, fondamentalmente, non esiste qualcuno più infelice di sé. Il film suscita rabbia e reazioni violente anche da parte degli intellettuali messicani. In Francia George Sadoul racconterà a Bunuel come il PCF lo costrinse a parlarne male nelle sue recensioni, perché il poliziotto e il direttore del riformatorio nel film si comportano in maniera corretta, argomentando puerilmente l’impossibilità di correttezza implicita in queste figure. Sarà grazie ad Octavio Paz, poeta messicano, che scrisse un bellissimo articolo durante il festival di Cannes, che le cose migliorarono e il film ottenne il premio per la regia. Dice Andrè Bazin: -“È assurdo rimproverare a Buñuel un gusto perverso della crudeltà….. È vero che sembra scegliere le sue situazioni per il loro parossistico orrore…. Se sceglie ciò che c’è di più atroce, è perché il vero problema non è sapere se esiste anche la felicità ma fin dove può arrivare la condizione umana nell’infelicità”. –

Nazarin. (Cristo che ride nella visione di Andara)

Con Nazarin affronta il tema del bene e del male sviluppato dalla prospettiva religiosa. Nazarin è un sacerdote totalmente inadeguato alla società in cui opera. Sospeso tra santità e miseria umana, ricorda da un lato Cristo umiliato e offeso, dall’altro un personaggio dostoevskiano nella sua ostinazione ingenua e maldestra a operare il bene senza comprendere come fare.

Dopo il congedo con la realtà dell’America latina, realizza Viridiana e Langelo sterminatore. Il primo è un film scandalo girato in Spagna, di grande effetto provocatorio, basato sulla descrizione di un percorso di fede di una donna che, suo malgrado, si trova a percorrere sentieri ambigui. L’opera è leggibile su più piani: come espressione surrealista, attraverso un linguaggio psicoanalitico nelle scissioni psichiche legate alla fede al sacro e al dualismo corpo spirito, oppure un attacco alla religione. L’attacco alla religione di Buñuel, è un attacco all’idealizzazione del mondo. Viridiana è antidealistica, infatti non è il bene a trionfare ma il male. Per ciò che riguarda la lettura psicoanalitica delle sue opere, Buñuel dice: -“La scoperta di Freud e dell’inconscio mi hanno dato parecchio. Tuttavia la psicanalisi così, sembra una disciplina arbitraria, perennemente smentita dal comportamento umano”.- L’angelo sterminatore è un film particolare. Abbonda di elementi simbolici e metafisici ma anche di tensione, come in un thriller. L’assenza di logica-razionale corrisponde all’idea di Buñuel dell’incapacità di rinnovarsi della borghesia e della chiesa che considera istituzioni morenti.

Buñuel si stabilisce in Francia e si accinge a realizzare, insieme a Jean Claude Carrière, un capolavoro dietro l’altro. Frutto di una creatività e di una libertà espressiva senza freni, dal 1964 sino al 1977 dirige: Diario di una cameriera, Bella di giorno, La via lattea, Tristana, Il fascino discreto della borghesia, Il fantasma della libertà, Quell’oscuro oggetto del desiderio.

A leggere questo libro di memorie ci si diverte molto. È la ricapitolazione di episodi pubblici e privati, di eventi storici, osservazioni, aneddoti, scandali, burle, conversazioni da caffè. Riporta, però, anche pensieri profondi. -“… Alla mia età lascio dire. La mia immaginazione continua a esistere e, nella sua inattaccabile innocenza, continuerà a sostenermi fino all’ultimo respiro. Orrore di capire. Felicità di accogliere l’imprevisto. Vecchie tendenze che si sono accentuate col passare degli anni. Mi ritiro ogni giorno di più. L’anno scorso ho calcolato che in sei giorni, ossia centoquarantaquattro ore, ne avevo trascorse solo tre a conversare con gli amici. E per il resto, solitudine, fantasticherie, un bicchier d’acqua o un caffè, l’aperitivo due volte al giorno, un ricordo che mi sorprende, un’immagine che mi visita, e poi una cosa tira l’altra ed è già sera.”-

E per chiudere, un ultimo scherzo. -“Adesso che mi avvicino all’ultimo respiro, immagino spesso un’ultima burla. Faccio convocare alcuni vecchi amici, atei convinti come me. Sono tristi, attorno al mio letto. A questo punto entra un prete. Con grande scandalo degli amici, mi confesso, chiedo l’assoluzione di tutti i miei peccati e ricevo l’estrema unzione. Dopo di che mi giro su un fianco e muoio.”-

Don Luis e sua moglie Jeanne.

Fëdor Sologub – Il demone meschino

Dopo un’infanzia miserabile ha completato gli studi che lo hanno portato a diplomarsi all’istituto per insegnanti, professione che ha svolto nella provincia settentrionale russa per una decina di anni pur ritenendola insoddisfacente. In questo periodo ha continuato a scrivere poesie, il cui stato d’animo doloroso corrispondeva a quello del “destino malvagio” di Nekrasov. Nel 1892 si stabilisce a San Pietroburgo, dove la conoscenza dei poeti Minsky, Merezkovskij e sua moglie Zinaida Gippius, Bal’mont e Bely, lo avvicina al decadentismo simbolista. I suoi temi si rafforzano sotto l’influenza di Schopenhauer, dell’avversione verso il positivismo, affermando il concetto di un mondo inquietante incentrato sull’isolamento e sulla grettezza umana. Sempre nel 1892 inizia a scrivere Il demone meschino che completerà nel 1902. Pubblicato a puntate su una rivista la cui chiusura impedì l’uscita degli ultimi capitoli, verrà stampato come libro nel 1905, l’anno della prima rivoluzione russa.

Questo libro ha determinato quel periodo del primo novecento che ha posto le basi per la distruzione dei canoni della letteratura ottocentesca. Forse l’autore non ne era del tutto consapevole, ma il romanzo contiene nella sua struttura le caratteristiche di un dramma interno, causato dall’atteggiamento contraddittorio del suo autore nei confronti della potente tradizione russa del diciannovesimo secolo.

Per rivelare l’originalità artistica del libro, bisogna ricordare alcune caratteristiche fondamentali del realismo classico russo che qui sono reinterpretate, parodiate o contestate.

La letteratura classica russa professa la speranza. La convinzione è sempre che il futuro deve essere e sarà migliore del presente, ne deriva che per l’eroe si profila una nuova vita dove egli diventerà una nuova persona. Non esistono questioni irrisolvibili nello spirito di una filosofia della speranza: a) qualsiasi cosa sarà risolta attraverso una radicale trasformazione delle istituzioni, b) se la poniamo sul piano metafisico (Dostoevskij o Tolstoj), attraverso la scoperta di uno spirito universale. La filosofia della speranza si intreccia con il concetto di progresso sociale. La letteratura russa è caratterizzata da un atteggiamento critico nei confronti della realtà sociale e anche dalla ricerca di un ideale sociale, di giustizia universale. Il principio filosofico ed etico verità-bontà-bellezza è integrato all’identità verità-giustizia, da questa relazione segue che la verità è impensabile senza il bene. Nella tradizione russa il male non trionfa mai, la bellezza ad esso connessa dà origine alla bellezza demoniaca che non è una vera bellezza ma una maschera seducente, un inganno. La bellezza è indissolubile con la castità, perciò viene data preferenza all’amore spirituale, quello carnale è il più delle volte screditato, è più ironico che erotico. L’assurdo, il caos della vita, sono considerati dalla letteratura russa come fenomeni casuali, temporanei e inautentici, condizionati da circostanze di ordine sociale e psicologico che devono essere eliminate. In definitiva, tutte le parti del modello artistico creato dalla letteratura russa sono armoniosamente unite. La proiezione nel futuro, l’insoddisfazione del presente, la richiesta del cambiamento, sono fonte di energia rivoluzionaria e la letteratura russa è stata spesso sostegno ideologico dei movimenti di liberazione, ecco perché aveva diritto di parlare di tendenze negative, nichiliste, che emergono minacciose. Questo modello creato dalla tradizione realistica forniva risposte ai piani sociali, individuali e metafisici. A partire dal 1890 nasce e si sviluppa una corrente letteraria che mette in dubbio alcune delle disposizioni della tradizione. Le cause di questo declino sono da attribuire al simbolismo. Il demone meschino è la pietra miliare di questo superamento, l’alienazione dalla tradizione ha avuto luogo tra le sue pagine. Allo stesso tempo si avverte la connessione con Dostoevskij, Gogol, Cechov e l’influenza di Tolstoj.

Se si prova a leggerlo nella tradizione della letteratura realistica dà l’impressione di un’opera sull’assurdità della vita provinciale russa alla fine dell’ottocento. Se per vita s’intende la quotidianità terrena, dove Peredonov è posto sullo stesso livello di Oblomov, la cui vita assurda ci insegna che bisogna vivere diversamente. Ma Sologub non parla di questo. Lo sfondo è quello di una cittadina di provincia pettegola, crogiolo di calunnie e ferocia. Peredonov vive con gli altri immerso in una quotidianità generalizzata della vita, non esistono opposizioni per un’altra forma di esistenza, non c’è speranza verso il futuro. L’unica speranza espressa è quella che sappiamo sin da subito essere una truffa, un inganno. Tutte le azioni si svolgono in un’atmosfera generata da secoli di storia nazionale caratterizzata dal sapere locale o spirito russo come dir si voglia: le persone e le loro abitudini, i rituali, le superstizioni, la lingua, ma tutto reso in maniera caricaturale e poco lusinghiera. Il mondo materiale in cui vive Peredonov è particolarmente espresso dalla stupidità, condizione che caratterizza la totalità dei personaggi, che ridono, ridono molto all’interno di una sovrabbondanza di divertimento che fa un’impressione deprimente e la sua apoteosi è nella scena del ballo in maschera che quasi causa la morte di Sasha. In un mondo di stupidi la follia è la norma, Peredonov solo alla fine, quando uccide, verrà riconosciuto come pazzo, fino a quel momento è percepito come un membro della società un po’ eccentrico.

Nel raccontare la storia d’amore tra Lyudmila e Sasha si dovrebbe tornare alla tradizione russa e cosa avrebbe fatto un narratore tradizionale? Avrebbe condannato Lyudmila e pianto per la povera vittima. Qui invece il narratore viola le leggi della decenza e quelle letterarie, acquisisce i tratti di una sensualità espressa schiettamente. L’enfasi è collocata sulla proibizione della passione, sul fatto che solo la passione proibita può portare al vero piacere. L’erotismo de Il demone meschino ha una funzione liberatrice, tuttavia nel racconto rimane impossibile e da nascondere, ma c’è, è insolito, ramificato e ben lungi dall’essere limitato a Lyudmila e Sasha. C’è il motivo dell’incesto tra Peredonov e Varvara che sono cugini, i pensieri di Peredonov verso la principessa che si tingono di gerontofilia, ci sono le azioni sadiche tra Lyudmila e Sasha.

Un’altra smentita rivolta alla tradizione riguarda l’ammirazione per la donna russa. Sologub ha ritratto donne ubriache, spudorate, lussuriose e ingannatrici. Era un misogino? Lo si potrebbe credere se i suoi personaggi maschili non fossero così pessimi.

L’immagine della Russia creata da Sologub è quella di un paese senza futuro. Le radici del peredonovismo vanno cercate dovunque, sono determinate dal regime reazionario ma anche dalla coscienza liberale che, priva di metafisica, acquisisce un carattere distruttivo, nichilista. Come a dire: la vita sociale è menzognera e dannosa, per sfuggire alla sua inautenticita non va cambiata ma superata.

Fëdor Dostoevskij – La mite.

La Mite in due versioni cinematografiche, per la regia di Aleksandr Borisov e di Robert Bresson.

La Mite è un racconto pubblicato su “Diario di uno scrittore”, una rivista che usciva mensilmente ed era scritta interamente da Dostoevskij. Vi scriveva articoli dove esaminava la letteratura, la storia, la religione, la politica, la cronaca, rispondeva alle lettere che riceveva, esponeva le idee sui futuri lavori. Un articolo in cui riferisce e commenta due suicidi è il precedente che lo porta a questo racconto. Nella prefazione lo ha definito racconto fantastico, da non intendere nel senso contrario al reale, ma nella forma della narrazione, nella libertà di scrittura, seguendo e trascrivendo il racconto libero di un uomo che a volte parla a se stesso, altre ad un invisibile uditore, altre a un giudice. Si tratta di una confessione, un lungo soliloquio, dove un uomo dichiara gli eventi che hanno portato sua moglie al suicidio. Di entrambi i protagonisti non si conoscono i nomi ma si apprende subito che lui, proprietario di un banco dei pegni, è un uomo crudele, che si sopravvaluta, crede di essere più intelligente e integro rispetto agli altri. Sebbene nessuno riesca a riconoscere il suo genio, questo malinteso potrebbe essere mitigato se solo qualcuno lo riconoscesse per l’uomo eccezionale che pensa di essere. Pertanto è un trionfo per lui quando impressiona la Mite citando Goethe e pensa che lei lo veda come un uomo colto e rispettabile. L’uomo del banco dei pegni è pronto a sposarla quasi subito e si dichiara con un discorso nel quale non confessa amore ma elenca i suoi difetti: senza talento, non molto gentile, un egoista. Malgrado tutto la Mite accetta di sposarlo. Lui ha quarantun anni lei sedici. La vita dell’uomo del banco dei pegni è dominata da un incidente capitatogli in passato, quando ha lasciato il suo reggimento dopo un’accusa di non aver difeso l’onore del suo capitano. Sceglie allora una libertà senza limiti, assurda e irragionevole, poi ancora una scelta irrazionale decisa con orgoglio, che gli provoca la sofferenza che sopporta, quella di essere disprezzato per svolgere un mestiere considerato ignobile. Ma è proprio la libertà di aver scelto qualcosa di assurdo la prova, per lui, di essere libero e di sentirsi autorizzato a protestare contro la società che ritiene responsabile della sua tragedia. Agisce dunque per vendicarsi. Una volta sposato pretende che sua moglie venga a lui ad amarlo liberamente, senza imposizioni. All’affetto di lei risponde con severi silenzi, non le offre premure né tenerezze, piuttosto che “corromperla” con attenzioni le offre una scelta senza obbligo, di amarlo attraverso la sua crudeltà.

Della Mite si conoscono pochissime parole, alcune espressioni del viso, due comportamenti particolari dovuti a un deciso rifiuto all’obbedienza, il primo quando accetta la corte di un conoscente del marito, il secondo quando tenta di sparare al marito mentre lui dorme. Apprendiamo che è dignitosa, sensibile alla vergogna e non si sa se si è uccisa per vendetta, il gesto si iscrive nel silenzio al quale è stata relegata e nel quale si è rinchiusa per sopravvivere.

Il racconto è costruito sul motivo dell’ignorante cosciente: l’uomo che nasconde a se stesso ed elimina dalla propria parola qualcosa che sta continuamente davanti ai suoi occhi. Tutto il monologo si riduce a indurre se stesso a riconoscere ciò che in realtà egli sa già sin dall’inizio. La verità invisibilmente presente, la verità della propria coscienza, è colta alla fine, quando persino il tono delle parole muta rispetto al suo inizio disordinato.

All’interno dei suoi romanzi Dostoevskij inserisce eventi marginali, rappresentazioni incomplete in capitoli secondari, storie estranee a quella principale, comunque resoconti dell’esperienza umana e della tragedia che spesso si concludono con un suicidio o con la redenzione. Sono apologhi che riguardano e significano un profondo senso morale. Anche La Mite è un apologo e ha lo stesso ruolo di quelle storie inserite nei romanzi: spiega una verità, una verità superiore.

L’uomo del banco dei pegni ha posto le sue idee al di sopra della verità, dell’idea sublime dell’esistenza. Ha confuso la verità in Cristo e si comporta come se volesse imitare il Cristo delle parole del Grande Inquisitore: “Hai voluto essere amato e seguito liberamente dall’uomo, hai voluto che ti seguisse per sua scelta, affascinato e sedotto da te”. Ha scambiato la libertà in Cristo, quella che porta ad amare l’umanità come se stessi, con l’egoismo e l’autodeificazione.

La Mite è un’allegoria filosofica in cui l’autodistruzione è al centro della trama. La confessione finale con la fugace ammissione di una propria colpa, verità che comunque gli appare vuota, è l’autodistruzione spirituale dell’uomo che capisce che alla natura non importa se sua moglie è morta oppure no: il pendolo continuerà insensibile a battere le ore.

Aleksandr Puškin Opere.

Autoritratto di Puškin con il suo monogramma

Tutti i traduttori sono concordi nel dire che Puškin non si presta alla traduzione. Trasporre in altre lingue i sistemi significanti è difficile, ancora di più se i rapporti tra significato e significante sono così diversi da risultare impossibili da rendere. Puškin è colui che ha creato una vera lingua poetica russa, compiendo un salto qualitativo eccezionale, eliminando arcaismi e rozzezza ha aperto la porta all’armonia. La sua originale armonia possiede parametri fondati su diversi accostamenti: purezza di stile, contrappunto di luci e ombre, forme complesse che si mescolano alla semplicità in perfetta simmetria. (Grazie al lavoro di ottimi traduttori – E. Bazzarelli, G. Spendel, T. Landolfi, L. Ginzburg, E. Lo Gatto, è possibile cogliere tutto questo anche nella versione italiana). Puškin è uno scavatore dell’anima e il suo stile è sereno solo in superficie. Non è stato uno sperimentatore benché il suo passaggio dal razionalismo classico al sentimentalismo preromantico ha comportato una certa liberazione dalle forme passate, questo grazie alla sua formazione legata alla cultura europea. La sua è un’occidentalizzazione positiva, non forzatamente invasiva e brutale come quella imposta da Pietro il Grande. Quella di Puškin ottiene un cambiamento genetico della poesia russa, diventando un momento della letteratura europea, universale, conservando la sua natura russa.

Nato da una famiglia nobile impoverita, sua madre era nipote del famoso “negro” principe di Abissinia rapito e poi donato a Pietro I, al quale Puškin dedicherà un romanzo rimasto incompiuto. Più legato alla njanja (balia) che a sua madre, da lei apprenderà il gusto e la passione per le antiche fiabe e le canzoni popolari. In casa poteva trovare una fornitissima biblioteca con molti autori francesi la cui lingua conosceva meglio del russo. Dopo il liceo dove si era già diffusa la sua fama di poeta, si dedica alla vita mondana. Eccentrico, con il frac e un cappello enorme, frequenta salotti e attrici ma per fortuna trova anche il tempo per scrivere. A Pietroburgo dove vive si sente attratto dai gruppi e dalle società letterarie pur mantenendo sempre una sicura indipendenza di giudizio. Le innovazioni nell’ambito della lingua russa promosse dal gruppo Arzamas (1817) sono comunemente accettate, con l’obbiettivo di creare un idioma flessibile e elegante, sul modello della lingua francese e rinunciando alle espressioni antico-slave. Sciolto questo gruppo, molti dei componenti confluiscono nella “Lampada verde”, che oltre ai temi letterari discute anche di politica. Saranno loro a preparare la rivolta decabrista. Le poesie di Puškin in questo periodo sono composte proprio dopo queste discussioni e diffuse in maniera clandestina. È vero che queste società non prendevano molto sul serio questo ragazzo troppo dedito alle fantasie poetiche amorose, troppo focoso, sempre a sfidare qualcuno a duello. Era comunque colmato di elogi, anche d’invidia, per questo spesso i suoi versi venivano denunciati per farlo condannare all’esilio. Cosa che avverrà spesso. Il primo nel 1820 sarà breve a causa di una malattia, sarà seguito da un viaggio nel Caucaso e in Crimea dove comporrà i “Poemi meridionali” più diverse poesie, frutto dell’esperienza visiva diretta e arricchita di toni esotici e d’intensità dei sentimenti. A Pietroburgo era avvenuto il suo trasformismo “romantico”, quello che esige dal genio l’integrità e la passione per una sola idea. Il suo modello è Byron, l’influenza è però limitata ai poemi narrativi e alla scelta degli argomenti, mentre lo stile resta classico. Dovunque vada o viene trasferito per gli esili si pone il problema della posizione del poeta nella società. Si sente umiliato di dover offrire le sue opere come una merce anche se è l’unico modo per rendersi libero dal giogo della famiglia e dal servizio della burocrazia imperiale presso cui era impiegato. La censura gli causa altri esili dove compone opere e fa ricerche sulle possibilità poetiche, scrive tantissime lettere parlando dei suoi lavori e di quelli dei suoi contemporanei. Nel 1825 accadono fatti gravi: allo zar Alessandro I succede Nicola I e c’è il tentativo insurrezionale dei decabristi che provoca una feroce reazione repressiva. Puškin vive in angoscia per essere stato in contatto con la maggior parte dei congiurati. Viene chiamato dallo zar in persona che gli chiede cosa avrebbe fatto se fosse stato a Pietroburgo nei giorni precedenti. Puškin risponde che si sarebbe schierato con gli insorti. Lo zar in cambio di un ravvedimento gli concede il perdono e una protezione, diventando così, lui e il capo della sua gendarmeria, i due personaggi chiave dell’esistenza di Puškin. Lo zar è diventato di fatto il censore di tutto ciò che Puškin scriverà in futuro.

Riprende a trascorre il suo tempo tra incontri, serate letterarie, balli. I suoi spostamenti avvengono dietro permessi dello zar. Reagisce alla frustrazione scrivendo. Nel 1828 ad un ballo conosce Natal’ja Gončarova, se ne innamora e lei diviene non solo l’ideale di bellezza ma il centro dei suoi desideri relativi a una famiglia e una casa. Ricevuta una risposta incerta alla sua domanda di matrimonio, senza permesso parte per il Caucaso, riportandone un diario di viaggio che sfocerà composizioni tra cui “Il viaggio ad Arzrum”. Un anno dopo ottiene il consenso al matrimonio e il permesso dello zar a pubblicare il “Boris Godunov”. Nei mesi successivi porta a termine tra gli altri: “Evgenij Onegin”, “Mozart e Salieri”, “Il convitato di pietra”. Nel 1931 si sposa ed è felice. La coppia va a vivere a Carskoe Selo, ed è lì che fa la conoscenza di Gogol. Dopo si trasferiscono a Pietroburgo dove Natal’ja è molto ammirata in società e diventa oggetto d’attenzione anche da parte dello zar. Puškin compie altri viaggi e nel 1833 è a Boldino dove compone “Il cavaliere di bronzo” e indaga sul futuro della Russia, scrive “La donna picche” e affronta la dinamica psicologica delle passioni. Tornato a Pietroburgo viene nominato “gentiluomo da camera”, titolo che lo offende, è una specie di asservimento, un’involuzione da poeta libero a poeta di corte e molte sue opere non ottengono il permesso di essere pubblicate, così perde anche la fiducia nello zar. Succede che Natal’ja si ammala e deve trasferirsi presso i genitori. Puškin rassegna le dimissioni ma è costretto a ritirarle per non perdere l’autorizzazione a lavorare negli archivi, dove trascorre molto tempo studiando e attingendo dai documenti. Di nuovo l’affligge la mancanza di libertà. Ottiene senza averlo chiesto un congedo e un notevole finanziamento dallo zar alla nascita del suo terzo figlio. Così si compie la completa dipendenza dal potere.

Puškin è per carattere semplice e amabile con tutti ma non è amato dalla nobiltà di corte, così quando il giovane francese George D’Anthes si mette a far la corte a Natal’ja, la buona società trova il pretesto per vendicarsi. Le chiacchiere porteranno i Puškin ad allontanare D’Anthes che per tutta risposta comincerà a corteggiare una sorella di Natal’ja. Tutto precipita quando a Puškin viene recapitato un libello nel quale gli è conferito il titolo di cornuto. Manda una sfida a D’Anthes il quale per evitarla si dichiara e sposa la sorella di Natal’ja. D’Anthes comunque non smette di corteggiare la cognata tutte le volte che la incontra e altre lettere vengono recapitate a Puškin. Una nuova sfida così offensiva da non poter essere ignorata porta al duello alla pistola. Puškin agonizzerà due giorni prima di morire. Lo zar Nicola I paga tutti i debiti che aveva accumulato la famiglia, prende su di sé l’onere dell’educazione dei figli e s’incarica della pubblicazione della sua opera letteraria.

Stazione di Čërnaja Rečka fermata della metropolitana di San Pietroburgo. Il luogo dove si svolse il duello tra Puškin e D’Anthes ricordato con una statua al poeta.

Il catalogo delle sue opere è vario per generi: lirica, prosa, poema, teatro, racconto storico, fiaba, romanzo in versi; è un elenco di passioni.

Poesia – Gli esordi sono legati al genere tendenzialmente leggero. Il periodo pietroburghese (’17/’20) corrisponde al filone “civile”. Gli anni dell’esilio meridionale (’20/’24) durante i quali conobbe più da vicino Byron, sono caratterizzati dalla meditazione sulla natura e sul proprio destino, esprimono dubbi, insoddisfazione e il motivo dominante è la libertà. Gli anni seguenti vedranno maggiore naturalezza e un’apparente facilità dovuta all’inserimento dell’elemento popolare. Fino al 1830 la produzione lirica è abbondante, poi diminuisce per veder rivolto il suo interesse verso la prosa narrativa e pubblicistica. Questa versatilità è segno della libertà stilistica e del continuo superamento di ogni convenzione che indica Puškin come il grande innovatore della storia letteraria russa: “Il principio di tutti i principi”, secondo la celebre definizione di Dostoevskij.

Puškin è il primo poeta russo che solleva all’altezza del suo verso la parola della quotidianità. Una poesia fortemente legata all’occasione, sia essa amorosa o civile, commemorativa, privata o pubblica. Compone improvvisando versi garbati per giovani signore, strofe per festeggiamenti o di nostalgico ricordo per le riunioni tra amici. Questo è quel che s’intende quando si fa riferimento alla facilità e alla naturalezza.

L’ispirazione viene dalla natura: il paesaggio, le stagioni che diventano simboli di libertà, desiderio di pace e serenità, fragilità della bellezza. Nella poesia va valutato anche l’aspetto civile e sociale, non sono rare quelle in cui esprime aperta polemica col potere costituito. Negli anni ’30 accanto alle rivendicazioni di libertà affiancherà l’ideale umanitario alle tradizioni popolari.

Poemi Romanzo in versi IL PRIGIONIERO DEL CAUCASO 1820/21. È il primo dei “poemi meridionali” scritti successivamente al viaggio nel Caucaso. Il tema è quello del giovane stanco e disgustato dalla vita cittadina e civilizzata che cerca presso i popoli primitivi una risposta autentica ai suoi problemi. Scritto sotto l’influenza di Byron, richiedeva una rappresentazione generale del contemporaneo data sulla base dell’autoanalisi. Il risultato è abbastanza esile e lo stesso Puškin se ne rese conto scrivendo che il carattere del protagonista non era riuscito e che quindi, forse, lui non era in grado di creare eroi romantici. In effetti questo eroe è poco titanico e byroniano è solo nella prima parte, quando s’immerge negli scatenati elementi della natura, poi nella seconda parte emerge il suo lato patetico e lì compaiono le intonazioni sentimentali tipiche della lirica del Puškin di quegli anni (’20), quelle dell’amore infelice e segreto. L’epilogo egoista turbò i contemporanei, quell’esaltazione della repressione russa che annientò i circassi per taluni è irritante, un anacronismo. Di positivo nel romanzo ci sono le descrizioni della vita dei circassi, che rivelano per la prima volta al lettore il Caucaso vero.

LA GABRIELLIADE. Ottantuno anni dopo la morte di Puškin viene pubblicato in pochi esemplari. La censura lo proibì per tutto il periodo zarista e con molta probabilità, sarebbe stato rifiutato anche dall’opinione pubblica. L’accusa: sacrilego e osceno. Si tratta di un’opera licenziosa e divertente, dove Puškin tratta il mito cristiano come mito pagano. Satana, l’Arcangelo Gabriele e Dio godono della bellezza e del bisogno d’amore di Maria. Puškin all’epoca della composizione aveva ventidue anni, viveva felice corteggiando con successo le ragazze che incontrava, credeva più al sesso e al vino che a Dio. Nel poema non ci sono volgarità o blasfemie, il poema è un inno alla terrestrità, alla vita e all’amore. Come genere rientra tra i “poemi libertini francesi” e fa anche diversi riferimenti al poema mitologico (Dio che assume altri aspetti come Zeus), ed eroico (la lotta tra l’Arcangelo e Satana). È anche probabile che sia nato come contrasto al falso misticismo diffuso in quegli anni a corte e che influenzava non poco lo zar Alessandro I.

Il diavolo per convincere Maria a cedergli le racconta quanto Adamo e Eva fossero succubi della tirannica invidia di Dio.
E poi Maria si unisce anche con Dio.

GLI ZINGARI. È l’ultimo dei “poemi meridionali”. Continua la linea tematica del Prigioniero del Caucaso: la storia del giovane civilizzato che deluso dalla vita e dall’amore cerca la soluzione dei suoi problemi esistenziali presso popoli primitivi. Qui il personaggio s’imparenta anche con Evgenij Onegin, di cui parallelamente ha già composto i primi tre capitoli, che pure cerca la soluzione ai suoi problemi anche in viaggio. Puškin cerca di realizzare il suo eroe romantico e, allo stesso tempo, tende a superarne il modello. Ci riuscirà con Evgenij Onegin quando il tipo dell’eroe sarà del tutto nuovo; un antieroe o eroe del nulla, lontanissimo dall’immagine titanica. Ma già qui Aleko è contaminato da questa ricerca dell’anti-eroe. Aleko odia la cultura che ha dovuto assimilare, è indignato contro il potere. Sente che gli zingari sono un modello di vita libera e di libertà di ideali, anche se alla fine dimostrerà di essere incapace di tollerare la libertà degli altri.

Il vecchio zingaro l’aveva capito benissimo.

Forse perché, come scrisse Dostoevskij: “Aleko non sa ancora esprimere giustamente in che cosa consista la sua angoscia, egli lo fa in un certo modo ancora astratto…egli sente nostalgia per la natura…egli ha ispirazioni universali, egli piange una verità perduta…si sente un po’ J. J. Rousseau”. Nella descrizione della vita dei nomadi Puškin utilizza una rappresentazione piuttosto ingenua, di maniera, sul tema del buon selvaggio, ma nella forma narrativa c’è un passaggio ulteriore, si nota l’alternanza tra forma lirico narrativa e dialogo drammatico. Al metodo e al tema byroniano si aggiunge l’influenza shakespeariana della suddivisione delle scene e del dialogo drammatico.

IL CAVALIERE DI BRONZO. Fu scritto anche come risposta agli “Avi” di Mickiewicz, autore nato in Polonia, nazione che nel 1830 insorge per rivendicare i suoi confini. Gli “Avi” è un’opera complessa, un aspro pamphlet contro la Russia dispotica. Uno dei frammenti che la costituiscono è dedicato al monumento di Pietro il Grande posto a Pietroburgo definita città maledetta. Le invettive di Mickiewicz colpirono Puškin come russo che pur sapendo che erano fondate, volle rispondere con un inno d’amore alla sua città, cantando nell’introduzione del poema le storie dell’armata russa e di Pietro I, l’origine e la fondazione di Pietroburgo come baluardo contro i nemici svedesi e come finestra sull’Europa, diventando così cantore del potere. Nella prima parte si fa la conoscenza di Eugenio, giovane impiegato con il desiderio di sposare la sua amata che però muore durante l’inondazione della Nevá che allaga Pietroburgo. Reso folle si reca davanti al monumento di Pietro per insultarlo e immagina che questi gli stia rispondendo e poi inseguendo (come il Convitato di pietra) fino alla porta di quella che doveva essere la sua casa e il suo sogno. Eugenio è un piccolo uomo che sogna, che ha allucinazioni e superstizioni, e anche un seguito in Gogol e Dostoevskij.

EVGENIJ ONEGIN. Il poema-romanzo cui dedicò molti anni, dal 1824 al 1831, scritto a più riprese, con elementi diversi, intonazione diverse, il tutto unificato nello stile. C’è l’intonazione sentimentale, quella satirica, l’elemento realistico, quello onirico-fantastico, la dominante lirica e quella del poema filosofico. Nessuno di questi elementi prevarica l’altro. Su Evgenij e Tat’jana si è detto tutto. In Russia sono sempre prevalse le interpretazioni contenutistiche, come se i personaggi fossero rappresentanti di una generazione, dei loro sogni e delle loro speranze. In realtà Evgenij è descritto da Puškin come un dandy che solo poi scopre di far parte di una nazione e di avere dei doveri, all’inizio è solo un fatuo bellimbusto. Veramente neanche alla fine sappiamo esattamente cosa sarà di lui. Ciò che rende unico Evgenij è la sua fluidità, lo possiamo riempire delle nostre fantasie e speranze. C’è un movimento in Evgenij dal carattere per nulla statico, dalla serietà con cui respinge la troppo giovane Tat’jana, all’amore che sembra sorgere verso di lei quando è oramai sposa di un altro, che manda in estasi Dostoevskij (Discorso su Puškin). Anche Tat’jana muta in vari momenti: prima fanciulla innamorata ispirata dalla lettura dei romanzi francesi e sconvolta per la morte del fidanzato della sorella ucciso in duello da Evgenij, poi ospite indifferente alle feste, infine severa moglie di un generale. In tutto il poema le parti sono fuse armoniosamente a raccontare di questi fragili eroi, delle sfumature dei loro sentimenti, amori, nostalgie. Il poema riflette anche il suo strato storico, ci sono la società nobile di provincia e di città, il mondo delle lettere e del teatro, l’alternanza delle stagioni, ci sono momenti dell’educazione sociale e sentimentale (Onegin che ha visto e vissuto tutto, Tat’jana che non ha visto niente, ha solo letto libri sentimentali). Fu pubblicato a tappe, il primo capitolo nel 1825 e via via fino all’ottavo nel 1832. Secondo le intenzioni di Puškin questo doveva essere il nono, perché era previsto un capitolo precedente dedicato al viaggio di Evgenij del quale risultano solo dei frammenti. Il decimo capitolo, relativo alla presa di coscienza e alla sua morte, venne distrutto dallo stesso Puškin. Nel suo complesso i contemporanei la giudicarono un’opera cinica e anziché romantico Evgenij fu considerato antipoetico, un fannullone vuoto di spirito. Altri lo accolsero come il fondamento di una nuova scuola della letteratura russa. Dopo la morte di Puškin, avvenuta nel 1837, la disputa in difesa divenne più accesa, fino alla considerazione del 1880 di Dostoevskij che lo definisce opera immortale. Per Dostoevskij Onegin è un sognatore inquieto, un carattere che portava in sé i germi dell’uomo”superbo”, un tipo dostoevskiano, mentre Tat’jana rappresenta un altro tipo dostoevskiano: la mite.

Lenskij è morto in duello, ucciso da Evgenij.
Acquerello di Repin. Duello tra Onegin e Lenskij.

TeatroBORIS GODUNOV . Puškin è in esilio presso una proprietà della sua famiglia a Michajlovskoe, dove ad alleviargli la noia sono le fiabe che gli racconta la sua njanja. Per fortuna lavora anche alla scrittura e, tra gli altri, compone Boris Godunov. Ideato come una tragedia shakespeariana cui aggiunge il nuovo concetto romantico di Narodnost (elemento nazional popolare) per imprimere all’inerte teatro russo una spinta innovativa che lo portasse più vicino alla storia del paese. Proprio quell’anno erano usciti i capitoli di una monumentale Storia dello Stato Russo di Karamzin, dove si narravano le sanguinose vicende delle lotte di potere che vedevano come protagonisti lo zar Boris Godunov e l’usurpatore Dmitry. Nel 1826 riottenuta dallo zar la libertà dovette subirne la censura, perché troppo evidenti erano nella trama i riferimenti alle vicende della recente e misteriosa morte dello zar Paolo, padre del regnante imperatore. Così il Boris dovette aspettare quattro anni per essere pubblicato e ben quaranta prima di essere messo in scena. A parte quello che si è già detto, un altro consiglio dato dallo zar era quello di trasformarlo in romanzo. La struttura è complessa: forte caratterizzazione dei personaggi, coralità di movimento, la verosimiglianza storica, sono tutti elementi uniti alla fusione di accordi tragici e burleschi, prosa a poesia e contrapposizioni di ambienti. Tutto così innovativo da essere poco compreso dal pubblico russo dell’epoca, era quindi necessario disporre anche di un tipo nuovo di pubblico. In modo shakespeariano emerge tra i personaggi anche il popolo, che discende dal coro della tragedia greca, che urla piange implora e si schiera con il nuovo padrone, ma alla fine tace inorridito quando viene a sapere che la moglie e il figlio di Boris sono morti a causa del veleno.

Musorgskij compose la sua opera tra il 1868 e il 1872, rispecchiando con fedeltà le strutture della tragedia, facendone tra i più riusciti incontri tra Puškin e la musica.

Modest Petrovic Musorgskij (1839-1881), Boris Godunov, 1872. Schizzo di costumi di Ivan Bilibine per lo spettacolo al Palais Garnier di Parigi, 19 maggio 1908.

MOZART E SALIERI. Sulla copertina del manoscritto sta scritto: ZAVIST: INVIDIA. Puškin si ispira alla leggenda secondo la quale Salieri avrebbe avvelenato Mozart per pura invidia. Salieri non era affatto un mediocre, fu direttore dell’orchestra Imperiale, maestro di Beethoven e Schubert, scrisse opere che ebbero notevole successo. Certo l’arte divina di Mozart rimane per lui inaccessibile, poteva quindi amare Gluck e Haydn, ma Mozart era per lui insopportabile. Il troppo amore per la musica potrebbe essere la spiegazione del rabbioso amore.

-Se Salieri fosse solo invidioso e mediocre risulterebbe un rozzo assassino e dove starebbe la tragedia? Nella sua anima dimora un amore appassionato e frenetico. La gente nell’ascoltare Mozart prova una sensazione confusa e greve della propria “assenza d’ali” e la sensazione non alata provoca sofferenza. Mozart costringe a sentire se stessi “figli della polvere”. L’uomo è uscito dalla terra e nella terra torna. Perché cercare un senso? E quale senso? L’arte è data per il piacere, per aiutare l’uomo ad abbandonarsi, consolarsi. Perché Mozart turba le anime, strazia inutilmente, tormentando con desideri inutili e insensati?….È colpevole? Sì.

Daniil Granin, Il dono sacro.

Quindi in quest’opera non c’è semplicemente un’impressione superficiale sull’invidia ma qualcosa di più profondo, oscuro e contorto. Salieri ama profondamente la musica e il troppo amore potrebbe essere la spiegazione della sua rabbia frenetica che lo fa sentire asciugato, essiccato. Ogni atteggiamento di Mozart gli sembra blasfemo, sente che da lui non può discendere nessun utile, non può che turbare e la sua “incoscienza” non fa che sottolineare l’assenza di genio negli altri. Salieri è il bello, Mozart è il sublime. È come lo sguardo ardente di Dio che distrugge i mediocri. Salieri è chi lavora con sacrificio, dedizione, accanimento e produce un’opera senz’ali. Mozart è puro dono degli dei, è l’opera assoluta che nasce dalla più profonda e misteriosa intuizione che solo i geni posseggono.

Salieri non tollera di sentir “profanare”la musica.

IL CONVITATO DI PIETRA. Puškin superava il suo tempo di almeno un secolo e la critica e gli spettatori accoglievano i suoi drammi negativamente. L’unica cosa che doveva fare era andare avanti, cercando le forme che doveva cercare infischiandosene. Puškin è il poeta della forma serrata, unisce un linguaggio infinito alla piccola dimensione. In questi piccoli drammi l’esperimento è riuscito: il modello shakespeariano ridotto a poche battute. Don Giovanni è un personaggio centrale della cultura europea, allo stesso modo di Faust, Amleto, Don Chisciotte. In questo Convitato vi sono alcune differenze rispetto alla tradizione. Madrid al posto di Siviglia, Don Giovanni era stato in esilio, Don Alonso da padre diventa marito di Donna Anna. La gelosia è una delle componenti dello scioglimento tragico. Puškin introduce un personaggio nuovo, la zingara Laura, corrispettivo femminile di Don Giovanni, che essendo zingara, rappresenta la gioia e la libertà. Anch’essa è una contrapposizione al mondo bigotto e ipocrita in cui Don Giovanni è costretto a vivere. Nelle diverse versioni Don Giovanni è indifferente al bene e al male e pure all’amore che non sia rapido soddisfacimento dei suoi desideri. Questo Don Giovanni ha invece provato per Donna Ines qualcosa di più di una infatuazione carnale, qualcosa che, mentre la ricorda, gli fa provare rimorso. In più ha anche momenti di riflessione e alla fine muore non solo perché si è innamorato di Donna Anna e si è trasformato in un uomo rinnovato, ma perché sfida il sistema. Sfida la statua perché odia la repressione bigotta che rappresenta, dei preti, della corte e dei grandi di Spagna. Anna Achmatova nel suo saggio sul Convitato di pietra sottolinea che questo di Puškin non è l’elaborazione della leggenda universale, ma un’opera personale, determinata dalle vicissitudini liriche e personali di Puškin legate alla sua esperienza di vita.

I CINQUE RACCONTI DI BELKIN. Scritti nel cosiddetto periodo dorato durante l’autunno di Boldino del 1830. Belkin è il nome del narratore interno di cui si viene a sapere qualcosa per via di un altro narratore. L’intento di Puškin è quello di non farci sapere chi abbia veramente scritto questi racconti. Dunque siamo di fronte a una realtà fittizia entro la quale si narrano racconti fittizi. Forse sono delle parodie di generi letterari, come Il maestro delle poste che si confronta con il racconto sentimentale, La pistolettata e La tempesta di neve con il racconto romantico, Il becchino con il racconto gotico, La signorina contadina con l’intreccio elegante e raffinato delle commedie di Marivaux (marivaudage).

LA DONNA DI PICCHE. Puškin crea un nuovo eroe, quello che si mette al tavolo da gioco per sfidare la povertà e che sarà ripreso da Gogol e Dostoevskij. German è il protagonista, un uomo che si assoggetta al potere del denaro e che cerca di mettere alla prova la veridicità di un segreto estorto a uno spettro. Al lettore vengono proposte verie scelte, dal racconto d’avventura al racconto fantastico, cosa non semplice in Russia, dove lo scrittore ha un compito etico educativo e l’uomo preda di forze oscure offendeva il senso comune. A parte questo, tra lo scrittore e il lettore devono avvenire una serie di accettazioni; prima di tutto che le leggi del mondo reale vengano abolite pur apparendo, l’avvenimento, come naturale e verificabile grazie alla delineazione precisa della quotidianità dei personaggi e della chiarezza ambientale. Il tema delle carte è legato al destino, sono strumento di arricchimento ma anche una forza che distrugge gli uomini. La pazzia finale del protagonista è una specie di liberazione e costituisce un elemento dell’estetica romantica. German enuncia all’inizio il suo modo di vivere: “Il gioco mi interessa fortemente, ma non sono in grado di sacrificare l’indispensabile per la speranza di acquisire il superfluo”. E poi “L’economia, la moderazione l’amore al lavoro, ecco le mie carte sicure”. Nello stesso tempo rivela la sua natura romantica “Aveva forti passioni e un’immaginazione infuocata”. Poi tutto viene gettato via per soddisfare l’ossessione per il denaro. Puškin costituisce un racconto psicologico studiando la storia di un personaggio contorto come German e il suo delirio di onnipotenza che si trasforma in pazzia. Ne approfondisce il carattere non attraverso i monologhi interiori, ma con le azioni e la descrizione del suo aspetto.

LA FIGLIA DEL CAPITANO. Puškin era interessato alla storia russa e la sua visione storica era portatrice di una evoluzione progressiva. S’incarnava nell’idea dello Stato forte di cui Pietro il Grande era un rappresentante ideale. Negli anni trenta nell’opera di Puškin si intrecciano due temi fondamentali, quello di Pietro il Grande e quello della rivolta contadina, nel complesso interagire di schiavitù e libertà. L’idea del nobile che sarebbe passato dalla parte del popolo si trova nella Figlia del Capitano, si troverà nel romanzo su Pugačëv, ma più si addentrava in questa tematica, più si rendeva conto dell’impossibilità di tale unione di classi sociali. Come faceva spesso procedeva parallelamente nella stesura di due lavori, con molte interruzioni quello storico su Pugačëv, nel solco della tradizione di Walter Scott quello su la Figlia del Capitano. Anche sotto la suggestione dei Promessi Sposi, che Puškin considerava di gran lunga superiore a tutti i romanzi di Scott per la ricostruzione storica. Usa la tecnica del mosaico inserendo citazioni, epigrafi, servendosi di canzoni, fiabe e proverbi che gli servono a caratterizzare l’epoca. Sono rappresentati i vari tipi di nobiltà: quella antica risalente a Caterina II che ha perso ogni carica, la nuova nobiltà senza passato né regole morali, pronta a servire chiunque pur di avere vantaggi. Quella piccola, più vicina al popolo, con una propria morale del dovere. Di questo romanzo esistono cinque abbozzi, questo suggerisce quanto dovesse essere difficile per Puškin trovare una variante accettabile per la censura, proponendo una tematica scottante. Formalmente si tratta di una ricerca tesa verso una prosa semplice che rinuncia al particolare superfluo attraverso il lessico e lo stile e si serve del genere letterario memorialistico. I riferimenti storici sono quelli che raccolse durante un viaggio nel Kazan e negli Urali nel 1833, parlando con i contemporanei dei suoi eroi e osservando i luoghi. L’evoluzione di questa storia condusse alla Storia della rivolta di Pugačëv, cui ebbe il coraggio di attribuire molti lati affascinanti: generosità, astuzia, giustizia, coraggio. Puškin allarga infinitamente i confini dell’interpretazione storica esprimendo molteplici realtà, gli eventi che portano all’amore tra Grinëv e Maša, i fatti che conducono alle rivolte e alla repressione con i protagonisti contrapposti e portatori ognuno di proprie verità incomprensibili al campo avverso. Puškin dipinge i personaggi storici con tratti fiabeschi e i personaggi letterari con tratti storici. Descrive con affetto e ironia momenti della vita quotidiana dei nobili

Descrive uno straordinario Savel’ič bracchiere e attendete di Grinëv

Ogni personaggio possiede una sorprendente ricerca di eticità comportamentale e ciascuno è legato al nodo stretto della fabula, nessuno è casuale, figura che appare e scompare. Anche qui non ci sono divagazioni o digressioni. I primi tre capitoli affrontano gli avvenimenti di un anno, gli ultimi tre quelli di ventiquattro ore. La conclusione è da fiaba: Caterina II quasi come una fata non concede subito il perdono a Grinëv, anzi è dura, poi si addolcisce e perdona.

FIABE . Negli anni ’30 la produzione letteraria di Puškin è composta da tre cicli: I racconti di Belkin, le piccole tragedie e le fiabe. Con tematiche definite, come quella della vita quotidiana nei racconti, quella del mondo etico nelle microtragedie e quella del mondo sovrannaturale e fantastico nelle fiabe. Le fiabe sono il profondo desiderio e l’attesa di felicità. Gli eroi vincono, per loro esiste una sola legge possibile: la vittoria del bene sul male. I personaggi possono essere prossimi alla sventura, buffoni che hanno la meglio persino sul diavolo, entro una Mosca seicentesca dalle bianche mura e dalle cupole dorate, affollata di genti esotiche, oppure in un paesaggio spoglio con una semplice dimora. Nelle fiabe puskiane la volontà di felicità deriva dalla saggezza popolare, la fluidità e la sintesi del discorso si avvicina ai semplici procedimenti della fantasia popolare. Le fiabe sembrano canzoni di campagna eseguite da un grande maestro. Le figure sono tutte popolari, idealizzate attraverso la scrittura in forma di poesia. Il mondo della poesia antica arrivato a Puškin attraverso l’Iliade, si fonde con lo spirito e la forma della fiaba russa, recepita dai racconti della njanja e dal contatto con la vita contadina.

Disegni di Puškin ai margini delle pagine con personaggi popolari nello stile Lubok.

Prosa storicaIL VIAGGIO AD ARZRUM . Tra i generi coltivati da Puškin c’era anche il genere viaggio. In molte opere si trovano elementi e spunti di viaggi reali e immaginari. Il viaggio ad Arzrum (oggi in Turchia) è il resoconto di un viaggio con informazioni militari e etnografiche, incontri con amici condannati per la rivolta decabrista, descrizione di personaggi e luoghi che si intrecciano con la trasformazione fantastica dei fiumi e dei monti e relativa affascinante etimologia (la valle del Darjal che in persiano significa “la valle degli alani”, o anche nota come Cancelli Caucasici). Questo viaggio al Caucaso fu fatto nel 1828/9 nel pieno della guerra russo-turca e il suo interesse è rivolto più alle persone che alla guerra in sé, al loro modo di vivere, i costumi, la bellezza delle ragazze, la bontà o meno del cibo. Tra i personaggi russi c’è un ermafrodito che Puškin volle subito vedere e lo descrisse non in russo ma in latino, come se il russo non potesse sopportare tale realtà. Poi c’è la descrizione di un harem, fatto eccezionale, giacché a un giaurro (designazione spregativa con cui i turchi chiamavano i cristiani, nonché termine che si è particolarmente diffuso dopo la pubblicazione dell’omonimo poemetto di Byron e con il dipinto di Delacroix ispirato a quella vicenda) era assolutamente proibito entrarci. Nel complesso Puškin loda l’armata russa contro i circassi. Il turco è l’eterno nemico che opprime in maniera selvaggia i popoli ortodossi. Comunque è un narratore accurato e cerca di esprimere i sentimenti dei Caucasici nei confronti dei russi: “I Circassi ci odiano. Li abbiamo scacciati dai loro fertili campi; abbiamo distrutto i loro aul (villaggio fortificato delle montagne del Caucaso), annientate intere loro tribù”.

STORIA DELLA RIVOLTA DI PUGAČËV . L’interesse per la storia si è manifestato in Puškin in due modi: attraverso la trasfigurazione artistica (Prigioniero del Caucaso, Boris Godunov, Cavaliere di bronzo, La figlia del Capitano) e per interesse diretto, da storico. La storia di Pugačëv è frutto di questo interesse, lavorando negli archivi, sui documenti ufficiali e sulle ricerche “sul campo”. Quali fossero le idee di Puškin sui fatti storici e le forze che li muovono, sulla situazione dei contadini e il carattere della loro rivolta? La sua posizione sembra ricalcare quella “di stato”. Pugačëv è certamente un nemico che ha dato del filo da torcere all’imperatrice Caterina e ai generali russi, però via via si sente anche dell’attrazione per questo rivoltoso che si presenta come Pietro III redivivo, personaggio con grandi capacità militari, oltre che con un fascino verso il quale si schierano cosacchi ribelli, contadini, tatari, baskiri e altri gruppi. Siamo nel 1833 e l’idea di un romanzo storico sulla rivolta di Pugačëv nacque in Puškin sotto la spinta della situazione esterna: avvenivano rivolte militari, ribellioni dei servi della gleba, i contadini erano una seria minaccia di nuova guerra. Durante il viaggio in Kazan e negli Urali, chiacchierando con i vecchi contemporanei a Pugačëv e guardando i luoghi delle battaglie, la distanza tra quel che era accaduto e il descritto non è enorme, sono passati appena sessant’anni. Quando Puškin rientra a Pietroburgo pubblica l’opera. Non si tratta solo della prima ricerca storica dedicata alla rivolta contadina, aggiungendo un’analisi sul comportamento di vari strati della società russa di allora durante la rivolta, attesta anche un suo cambiamento di opinione nei riguardi del materiale studiato: “Tutto il popolo seguiva Pugačëv……. solo la nobiltà era completamente schierata dalla parte del governo. Pugačëv e i suoi volevano in un primo tempo attrarre dalla loro parte anche i nostri, ma gli interessi erano troppo contrastanti “. Lo stile è al solito essenziale, con frasi scarne che conferiscono al tutto un’efficacia lapidaria. Per comporre ottenne molte facilitazioni e permessi per visitare i luoghi della rivolta, ma anche l’imposizione dello zar ad apporre alcune modifiche. Quando fu pubblicato, il libro non ebbe fortuna e rimase in gran parte invenduto.

Prosa critica. Dopo il Congresso di Vienna nuovi fermenti liberali in gran parte legati a istanze di tipo nazionalistico attraversano l’Europa. Il carattere repressivo degli ordinamenti vigenti impedisce la libera espressione delle idee, sicché tocca alla letteratura diventare sede naturale di un dibattito. Si assiste allora alla nascita di circoli letterari che diventano anche sedi di dibattiti politici. Su una rivista moscovita dell’epoca, Puškin scrisse un articolo nato dopo la lettura di una prefazione, che uno studioso straniero aveva posto sulla traduzione di un’opera dal russo al francese. Intervenendo sul tema scottante della lingua, sul quale la censura gli avrebbe certamente impedito di pronunciarsi, Puškin toccava il punto dolente del mancato sviluppo, nella lingua russa, di un lessico e di una sintassi che, come nelle altre lingue europee, fossero adatti alla riflessione speculativa

…..Riconosciamo pure………

Puškin era scrittore creativo per eccellenza e i suoi messaggi polemici li inseriva tra le righe della sua poesia, quindi è abbastanza improprio parlare di un Puškin critico. Le sue saltuarie presenze in riviste e almanacchi diventano brillanti quando assumono forme di aforismi, aneddoti o brevi osservazioni. È da considerare anche il fatto che collaborare a una rivista diventava, anche per Puškin, una condizione di sopravvivenza materiale e d’identità pubblica. Era necessaria una presenza sui giornali per affermare e continuare la sua immagine di poeta. Una sintesi della sua idea di critica è espressa in una nota: “La critica nelle riviste” -Se si insinua che non esiste una critica nel nostro paese per il semplice motivo che da noi non esiste una letteratura, significa che non abbiamo bisogno della critica. Ma il problema è che nel nostro paese nascono e muoiono opere letterarie che non vengono recepite sul piano della qualità. Infatti la critica si limita all’elogio e a qualche notizia bibliografica. Il problema è quello di trasformare la critica in un discorso con e al lettore -. La Literaturnaja gazeta era la sua tribuna ed era un organo della nobiltà illuminata, tuttavia non divenne mai quello che Puškin si aspettava, un giornale politico. I continui problemi di censura e la sua limitata diffusione ne segnarono la sorte. Seguirà un altro tentativo con Dnevnik nel 1832 ma risultò un progetto nato-morto. Nel 1834 cominciò a collaborare a Biblioteka con grande successo. Poi fece ancora un tentativo in proprio con Sovremennik che durò un anno. Aveva il formato di un libro e si proponeva finalità di carattere meramente letterarie, di tipo informativo e divulgativo. Il lavoro redazionale era per lo più svolto da Gogol. Puškin aveva presentato alla commissione di censura un programma strettamente letterario, ma l’allusione politica era inevitabile e così la censura intervenne più volte. Soprattutto in occasione di un articolo su Radiščev, autore che in Russia rappresentava la punta più avanzata dell’illuminismo anti-autocratico. Puškin scrisse senza elogi, con sottile ironia, con parole cammuffate, istanze riformatrici e nell’osservare come Radiščev avesse sbagliato in questo o quello, coglieva l’occasione per dire quello che avrebbe detto o fatto al suo posto. Nonostante la censura il bilancio della rivista è da considerarsi notevole. Solo nei primi quattro numeri Puškin pubblicò articoli di critica, pubblicistica varia, recensioni, articoli informativi e testi altamente significativi come Il viaggio ad Arzrum e La figlia del Capitano.

SULLA PROSA -“Leggo il resoconto di un cultore di teatro: Questa giovane allieva di Talia e di Melpomene, generosamente dotata da Apol….. Dio mio, perché non scrivere: questa giovane e brava attrice? E così continua, nella convinzione che altrimenti nessuno noterebbe le sue osservazioni, nessuno gli direbbe grazie. Spregevole Zoilo la cui instancabile invidia spande il suo soporifero veleno sugli attori del Parnaso russo, la cui ottusità può essere paragonata solo all’instancabile malvagità…. Dio mio, perché non scrive semplicemente cavallo? Precisione e concisione: ecco le prime qualità della prosa.”-

SULLE CAUSE CHE HANNO RALLENTATO IL CAMMINO DELLA NOSTRA LETTERATURA . -“Tra le cause vengono di solito elencati: l’uso generalizzato della lingua francese, il disprezzo per quella russa. La colpa è degli scrittori stessi. Escludendo coloro che si dedicano ai versi, la lingua russa non può essere abbastanza attraente per nessuno. Da noi non esistono né letteratura né libri, tutte le nostre cognizioni e i nostri concetti li abbiamo attinti fin dall’infanzia da libri stranieri, ci siamo abituati a pensare in una lingua straniera; la cultura del secolo impone importanti argomenti di riflessione e le intelligenze non possono più accontentarsi dei giorni brillanti dell’immaginazione e dell’armonia. Ma l’erudizione, la politica e la filosofia non si sono ancora espresse in russo: un linguaggio metafisico è fra noi del tutto inesistente, la prosa è così poco elaborata che persino nella normale corrispondenza ci troviamo costretti a creare giri di parole per spiegare i concetti più semplici; e la nostra pigrizia ricorre più volentieri alla lingua straniera…. Mi si può obiettare tuttavia come la poesia russa abbia raggiunto un alto grado di cultura. Sono d’accordo che alcune odi di Deržavin sono colme di slanci di autentica genialità…. che Batjuškov, il felice seguace di Lermontov, ha fatto della lingua russa ciò che Petrarca ha fatto per quella italiana.”-

DELL ELEMENTO NAZIONAL POPOLARE IN LETTERATURA . -“Cosa significa la parola NARODNOST. Secondo uno dei nostri critici l’elemento nazional-popolare consisterebbe nello scegliere soggetti tratti dalla storia nazionale. Ma è ben difficile non riconoscere nello Shakespeare di Otello, Amleto, Misura per misura, la presenza e i valori di un grande elemento nazional-popolare. Lope de Vega, Calderon, attingono continuamente da tutte le parti del mondo, prendono a prestito dalle novelle italiane, dalle storie francesi. Ariosto canta Carlo Magno, i cavalieri francesi e una principessa cinese. Le tragedie di Racine sono prese dalla storia antica: tuttavia è innegabile in questi scrittori la presenza di elementi nazional-popolari. Invece cosa c’è di nazional-popolare in una Petriada e in una Rossiada ad eccezione dei nomi?….. Nel fatto che scrivendo in russo si usino espressioni russe? L’elemento nazional-popolare in uno scrittore è un valore pienamente apprezzabile soltanto dai connazionali, in quanto per gli altri, o non esiste o può addirittura apparire come un difetto. Un colto tedesco si scaglia contro la cortesia dei personaggi di Racine, un francese ride quando Calderon vede Coriolano sfidare a duello il suo avversario. Eppure tutto ciò reca l’impronta del nazional-popolare. Il clima, la forma di governo, la fede, danno ad ogni popolo una sua fisionomia che più o meno si riflette nello specchio della poesia. C’è un modello di pensieri e di sentimenti, c’è il mistero delle usanze, delle credenze e delle abitudini che appartengono esclusivamente ad un determinato popolo. “-

FRAMMENTI DI LETTERE PENSIERI E NOTE . -“Byron non era in grado di spiegare certi suoi versi. Esistono due specie diverse di incomprensibilità: una che deriva da una carenza di sentimenti e pensieri supplita dalle parole, un’altra da una pienezza di sentimenti e pensieri e da una carenza delle parole per esprimerli”. – – “Gentile sovrano! Voi ignoratel’ortografia e per lo più scrivete senza senso. A voi rivolgo un’umilissima preghiera: non vogliate spacciarvi per rappresentante di un colto pubblico e per arbitro delle dispute su tre letterature”. – – “Coquette, prude. La parola coquette si è russificata, ma prude non è stato tradotto e nemmeno è entrato ancora nell’uso. Questa parola sta a indicare una donna straordinariamente sensibile nella sua concezione dell’onore femminile, una noli me tangere. Una tale qualità presuppone un’immaginazione impura, il che è disgustoso in una donna soprattutto se giovane. A una donna matura è consentito di conoscere molto e di molto temere, ma l’innocenza è il più bell’ornamento della gioventù. In ogni caso, prjudstvo vuol dire qualcosa o di ridicolo o di insopportabile”. – – “La letteratura francese nacque in un’anticamera e non è andata oltre il salotto”. –

SUL DRAMMA . – “L’estetica si è chiaramente e ampiamente sviluppata, ma noi siamo fermi alle concezioni del greve Gottsched, continuiamo a ripetere che il bello è imitazione della grazia nella natura e che il maggior pregio della natura è l’utilità. Tuttavia viene considerata un requisito fondamentale e base dell’arte drammatica. Che cosa succederebbe se dovessimo dimostrare che l’essenziale dell’arte drammatica è proprio il prescindere dalla verosimiglianza? …… I più grandi autori drammatici non hanno obbedito a questa regola. In Shakespeare i littori romani mantengono i costumi degli alderman di Londra. In Calderon Coriolano sfida il console a duello e gli getta il guanto. Con tutto ciò Shakespeare Calderon etc. stanno a un’altezza irraggiungibile….. Che verosimiglianza dobbiamo esigere da uno scrittore drammatico? …. L’arte drammatica ebbe origine sulle piazze e costituiva un divertimento per il popolo …. Il dramma gli rappresenta un avvenimento straordinario e il popolo chiede sensazioni forti. Riso, pietà e terrore sono le tre corde dell’immaginazione che possono essere toccate dalla magia drammatica …. Il dramma abbandonò la piazza e si trasferì nelle sale per le esigenze della società colta. Il poeta si trasferì a corte e qui abbandonò la lingua che capivano tutti, per assumere un linguaggio alla moda, eletto, raffinato. Questo spiega la differenza tra tragedia popolare, quella di Shakespeare, e il dramma di corte di Racine. L’autore delle tragedie popolari era più colto del suo pubblico e gli offriva le libere creazioni con la convinzione di una sua superiorità peraltro riconosciuta dagli spettatori. A corte, invece, il poeta si sentiva al di sotto dei suoi spettatori. Egli non si affidava liberamente alle sue trovate, cercava di intuire le esigenze e aveva timore di offendere, da ciò deriva l’impacciato manierismo e il considerare le persone del ceto superiore con servilismo …. Il dramma in Russia non è mai stato un’esigenza popolare. Le rappresentazioni delle tragedie avvenivano alla corte dello zar e nei palazzi dei Boiari, il popolo non capiva l’arte drammatica e non era abituato alle sue convenzioni …. Ozerov se ne rese conto e cercò di darci una tragedia popolare, presumendo che bastasse prendere un soggetto dalla storia nazionale …. Dopo non avemmo tragedie … Perché? … La nostra tragedia modellata su quella di Racine non potrebbe lasciare il suo linguaggio compassato e solenne per la rude spontaneità delle passioni popolari e la libertà di giudizio della piazza? Potrebbe rinunciare al servilismo …. Potrebbe imparare un linguaggio accessibile al popolo.” –

UN VIAGGIO DA MOSCA A PIETROBURGO . – “Saputo che la nuova chaussée (carreggiata) per Mosca era stata ultimata, avevo pensato di andare a Pietroburgo …. Un amico bibliotecario mi diede un libro pubblicato nel 1790 da portarmi dietro: Viaggio da Pietroburgo a Mosca di Radiščev.”- Dove il titolo di ogni capitolo corrisponde a una tappa del percorso. Il resoconto del viaggio è il pretesto per denunciare le reali condizioni del popolo sotto Caterina II, per esprimere la condanna della servitù della gleba e invocando il principio di uguaglianza. L’opera fu immediatamente proibita e Radiščev condannato a morte, pena che venne commutata con l’esilio in Siberia. Il viaggio di Puškin è percorso nel senso inverso a quello compiuto da Radiščev perciò la sua lettura e i suoi commenti partono dall’ultimo capitolo. -“Mosca! Mosca! Dalle bianche pietre e dalle cupole dorate … Molte cose sono cambiate …. Adesso Mosca è dimessa alla vista della brillante Pietroburgo …. Una volta la rivalità c’era davvero, a Mosca stavano i ricchi boiari, alti dignitari che avevano lasciato la corte, tipi spregiudicati, una volta Mosca era il punto di confluenza di tutta la nobiltà russa che da ogni provincia vi si recava a svernare …. Pietroburgo se ne faceva beffe …. Oggi Mosca è assopita …. Su tutti i portoni sono inchiodati i cartelli con offerte di vendita, le strade sono deserte …. Il declino è ineluttabile conseguenza della crescita di Pietroburgo, ma i letterati pietroburghesi sono letterati non in senso stretto, la buona istruzione e l’amore per l’arte stanno a Mosca. ” – Verso la fine del suo libro Radiščev ha collocato un capitolo su Lemonosov, scienziato e linguista, cui rivolge stima e gloria con uno stile così pomposo da rivelare la sua segreta intenzione: colpire la sua inviolabilità. Puškin condivide il giudizio non positivo di Radiščev. Seguono i commenti ai capitoli successivi dove sono descritti luoghi, usanze, personaggi e molte riflessioni. Sulla censura dice: -“Nessuna ricchezza può acquistare l’influenza di un pensiero reso pubblico. Nessun potere, nessun governo può tenere testa all’azione onnidistruttiva dell’ordigno tipografico. Rispettate la classe degli scrittori, ma non lasciatevene dominare completamente. ” –

SULLA INCONSISTENZA DELLA LETTERATURA RUSSA . -“Essendo stata la Russia per molto tempo estranea all’Europa, non ha partecipato né alle svolte politiche né all’attività spirituale del mondo contemporaneo. Non ebbe influenze dal Rinascimento, la cavalleria non ha esaltato i nostri antenati …. Alla Russia è toccato un altro destino …. Le sue sconfinate pianure hanno inghiottito la forza dei mongoli e fermato la loro invasione in Europa … la civiltà che stava nascendo è stata salvata dalla Russia … Il solo clero alimentava le pallide scintille della cultura bizantina. I vescovi si rivolgevano ai principi e ai boiari, mentre la vita interiore del popolo in schiavitù non si sviluppava. I Tartari non assomigliano agli arabi e una volta conquistata la Russia non le fanno dono né dell’algebra né di Aristotele … L’Europa trabocca di una quantità inverosimile di poemi, leggende, satire, romanzi, misteri … mentre i nostri antichi archivi offrono fiabe, qualche cantore, hanno conservato tratti semi sbiaditi dell’elemento nazional-popolare … Su un punto zar e boiari concordano: sulla necessità di avvicinare la Russia all’Europa … La Russia ha fatto il suo ingresso in Europa con le guerre intraprese da Pietro il Grande che furono vantaggiose e feconde. La cultura europea è approdata sulle rive della conquistata Nevà … Pietro muore all’apice delle sue energie creative. Alla letteratura ha rivolto uno sguardo distratto ma perspicace… All’inizio del diciottesimo secolo la letteratura francese spadroneggiava in Europa, avendo sulla Russia una lunga e decisiva influenza … Dopo un’infinità di poesiole, ballate, sonetti, romanzi cavallereschi …. sterile inconsistenza … Per quale miracolo in mezzo a tanta misera inconsistenza … a un tratto compare quella folla di scrittori veramente grandi …. Corneille, Racine, Moliere, La Fontaine, Pascal e Fenelon …. Ma anche questa grande epoca si avvicina alla fine …. Pensieri nuovi, nuove correnti … e la filosofia che ha dato il nome a quel secolo non può essere più all’opposto della poesia. Le sue armi preferite sono la fredda, prudente ironia e lo sberleffo da piazza ….. Voltaire si avvale anche dei versi … Per sessant’anni subissa il teatro di tragedie in cui, senza la minima preoccupazione per la verosimiglianza dei caratteri, né per la liceità dei mezzi, costringe i suoi personaggi, a proposito e a sproposito, ad esprimere i concetti della sua filosofia … La sua influenza è enorme, tutti seguono Voltaire: Rousseau, Diderot, Hume, Gibbon, Walpole. Caterina entra con lui in amichevole corrispondenza … La morte di Voltaire non arresta il torrente … L’Europa ammaliata dalla fama degli scrittori francesi gli rivolge un’ossequiosa attenzione …. E passiamo alla Russia.” – (Punto. È un punto definitivo che considera il vuoto e chiude la riflessione).

VOLTAIRE . – “Di recente è stata pubblicata a Parigi la corrispondenza di Voltaire con il Presidente De Brosses (Presidente del Parlamento di Digione). Essa riguarda l’acquisto di una terra da parte di Voltaire … Solo a Voltaire fu dato di mettere insieme della corrispondenza commerciale che in ogni sua pagina ci muove al riso … Il Presidente De Brosses è noto per le sue pubblicazioni scientifiche, ma in quella che riteniamo la sua opera migliore “Le lettere inviate dall’Italia” …. rivela una vera erudizione, ironica acutezza, profondità di pensiero …. Cacciato da Parigi, costretto a fuggire da Berlino, Voltaire aveva cercato rifugio sulle rive del lago di Ginevra …. Comunque desiderava riconciliarsi con la sua patria … voleva tenere un piede nella repubblica e uno nella monarchia … Tournay era la tenuta del Presidente De Brosses che attirò la sua attenzione. Conosceva il Presidente come uno spendaccione sempre bisognoso di soldi ed entrò in trattativa con lui, impegnandosi a trasformare quell’orribile castello in una graziosa casetta e a viverci fino alla morte, che data l’età considerava prossima, per poi farla tornare di proprietà del Presidente.” – La lettera è scritta con arguzia e intelligenza e la risposta lo è altrettanto. Tutt’e due le lettere che contengono le trattative tra i contraenti, sono arricchite da battute e giudizi su fatti e personaggi. – “Ben presto l’accordo venne a mancare e certi alberi abbattuti suscitarono l’ira di Voltaire che si adontò con il Presidente, non meno suscettibile di lui … Voltaire vorrebbe addirittura annientarlo per una questione di pochi franchi e De Brosses, per non essere da meno, scrive al vecchio filosofo una lettera arrogante in cui gli consiglia di astenersi dalla penna nei momenti di follia per non dover arrossire dopo …. Altre persone si inframettono nel litigio fra vicini mandando a Voltaire lettere velenose … Voltaire fu il primo a sfilarsi e a recedere, però restò a lungo irritato con il Presidente che a causa di ciò non fu accolto all’Accademia, cosa assai importante all’epoca. Inoltre pur avendo quindici anni in più, gli sopravvisse ….. In generale la corrispondenza tra i due ci presenta Voltaire dal suo lato simpatico. Le sue rivendicazioni, la sua infantile permalosità, tutto ciò non nuoce alla nostra immaginazione. Lo scusiamo volentieri …. Ma non nasce un eguale sentimento alla lettura delle lettere trovate tra le carte dell’ex ambasciatore alla corte di Federico II …. una di esse è una replica di Voltaire intervenuto in una disputa … dove senza sapere di rispondere al re di Prussia usa un tono pungente … Quando se ne rende conto prima cerca di battere in ritirata, poi si scaglia ancora una volta scrivendo la più velenosa delle sue satire, La diatribe du Dr. Akakia, pubblicata dopo aver ottenuto con raggiri l’autorizzazione dal sovrano stesso. La satira, per ordine di Federico, venne data pubblicamente alle fiamme. Voltaire lasciò Berlino ma fu arrestato a Francoforte.” – Per Puškin questa è una misera storia che fa poco onore alla filosofia. Ritiene che Voltaire non avesse il senso del rispetto per se stesso e non sentiva dunque quello per gli altri. Perché era a Berlino a barattare la sua indipendenza con il favore di un re non suo? Federico era stato allievo di Voltaire e mai avrebbe fatto qualcosa contro il suo maestro, tanto meno ridicolizzarlo come invece fece Voltaire con lui. Conclude Puškin -“Il genio ha le sue debolezze che rallegrano i mediocri,ma rattristano le anime nobili nel ricordare l’imperfezione della creatura umana, che il vero posto dello scrittore è il suo studio e che, infine, solo l’indipendenza e il rispetto di noi stessi possono innalzarci al di sopra della meschinità della vita e delle tempeste del destino. ” –

***************************************

Puškin è ovunque, nella letteratura russa ha tracciato passaggi per i secoli a venire. Contiene l’autorivelazione del popolo russo perché ha svelato l’anima russa. Fuori dalla Russia ancora oggi è poco letto ed è conosciuto soprattutto per le opere di Čajkovskij, così definite da Nabokov: “Figure sinistre hanno affidato Evgenij Onegin o La Donna di Picche alla mediocre musica di Čajkovskij, deturpando criminalmente il testo di Puškin: dico criminale, perché è proprio il caso in cui sarebbe dovuta intervenire la legge.” Non si leggono i suoi testi perché non sono totalmente chiari e non si riesce a goderne totalmente. Per poterlo fare bisogna salire al livello dei suoi pensieri, imparare a capire le sue idee, padroneggiare l’alta struttura del suo linguaggio poetico. Come ha scritto Jurij Lotman: “Per qualche ragione, la fisica e la matematica vengono insegnate a un livello che richiede un serio stress mentale e l’insegnamento della letteratura va sotto la bandiera del renderlo più facile, più accessibile. L’errore sta anche nell’assumere che il piacere estetico sia qualcosa di subito regalato e non richieda né cultura né tensione. No, il godimento dell’arte non è “gratuito” né all’ignorante né al pigro: è una ricompensa per l’autoeducazione, abituando l’anima a lavorare come a uno stato normale.” L’inadeguatezza delle traduzioni sta nell’usare parole che suonano allo stesso modo oggi come nell’età di Puškin, credendo che il loro significato sia uguale a quello che le attribuiamo adesso. Invece nel frattempo, pensieri, costumi e sentimenti sono cambiati. Persino nella parola “amore” utilizzata da Puškin c’è un contenuto che oggi abbiamo completamente dimenticato. Il lettore moderno sostituisce suoi concetti e sentimenti e sorge una comprensione solo immaginaria, pericolosa, perché genera il malinteso. Altra cosa: uno scrittore, di regola, omette quei dettagli della vita quotidiana dei suoi protagonisti perché li considera noti al suo lettore. Bisogna quindi sforzarsi di apprenderli perché senza di essi l’atmosfera scompare. Bisogna poter circondare l’opera di quell’atmosfera della vita vissuta in quegli anni. Bisogna saper rianimare, non solo leggere e raggiungere la comprensione primaria, ma entrare in dialogo con il racconto e l’autore.

Dopo la morte di Puškin capita una cosa non nuova e inspiegabile, si apre una feroce battaglia dei sentimenti che va oltre la letteratura e il suo culto. Tutto inizia già con Gogol e attraverso Grigoriev raggiunse l’apoteosi nel “Discorso” di Dostoevskij. Come molti loro omologhi europei anche gli scrittori russi hanno cercato il loro denominatore nazionale. Cercavano i principi ideali, originali per una esistenza degna per la Russia. Dall’inizio degli anni trenta del novecento, il potere stesso in Russia ha iniziato a isolare la cultura russa dal resto del mondo sotto striscioni e slogan. Gli scritti di Anna Achmatova rappresentano la sua risposta ai tempi, al desiderio di lottare contro un proposito ostile alle ricerche umane universali nell’arte e alla diversità dei doni individuali, cui si aggiunge anche la disputa con Marina Cvetaeva incentrata sul “possesso” del poeta. “Marina non capisce nemmeno un suono di lui”, il poeta per Achmatova non deve strappare veli e rivelare segreti che gli si aprono accidentalmente e mai, come ha fatto invece Cvetaeva, si sarebbe permessa di intitolare un suo lavoro “Il mio Puškin”. Per Cvetaeva non era un’appropriazione era un diritto ad ammettere un proprio Puškin, come quando si ama e si guarda assorti l’oggetto amato. Questa sensazione le ha permesso di fantasticare con sorprendente spontaneità, immaginando una sua relazione con il poeta. Nella poesia della Achmatova dedicata a Tsarskoe Selo il suo sentimento lirico è dato da uno scopo più ampio. La polemica estetica e psicologica è la continuazione della vecchia disputa che aveva visto, per esempio, la contrapposizione “armoniosa” di Turgenev convinto che -“Ci sono momenti della vita ….. puoi solo indicarli e passare oltre”. – e quella delle “scosse”, immersioni nelle profondità spirituali di Tolstoj e Dostoevskij. Ariadna Efron (traduttrice figlia di Marina Cvetaeva) lo dice: “Cvetaeva era incommensurabile, Achmatova era armoniosa. L’immensità dell’una accettava e amava l’armonia dell’altra, ma l’armonia non è in grado di percepire l’immensità”. Nei testi di Achmatova si presume una certa dedizione al segreto, non si può svelare apertamente, questo distruggerebbe la magia di un tocco leggero e tremolante. Un altro motivo portato in superficie da Cvetaeva è quello relativo alla presunzione di insegnare agli altri la corretta comprensione di Puškin, comprimendo un genio in quadri ristretti. Anche Achmatova lo pensava ma il suo sforzo era quello di ottenere una conoscenza oggettiva. Attraverso i suoi studi e le sue ricerche e alla luce di questo, molti dei soggetti di Puškin vengono letti in modo nuovo. Cvetaeva nella sua poesia tentava di immaginare un destino diverso per il poeta, ne dà una versione favolosa e sognata. Approccio scientifico contro libera interpretazione, come succede su una strofa di “Al mare”

Tu mi aspettavi mi

chiamavi….io ero

incatenato

voleva strapparsi l’anima

mia

incatenato da una potente passione

io rimasi presso la riva

Cvetaeva la interpreta con delusione, come la sopraffazione di una passione per una donna “terrena” sulla passione per il mare o sulla sete di fuga “libera”. Achmatova non si è mai permessa interpretazioni né ha mai fatto confronti diretti tra la sua esperienza di vita con quella di Puškin. Un riavvicinamento delle posizioni lo si avverte nelle considerazioni sul rapporto tra Puškin e lo zar. Achmatova intravede nella fiaba Il racconto del gallo d’oro una satira contro lo zar, precisamente nella scena del litigio tra l’astrologo e il re. Un simile rimprovero del poeta al re è visto da Cvetaeva nei dialoghi tra Grinëv e Pugačëv. Nell’argomentare, quello che le unisce è anche il dolore per gli insulti al poeta, l’amarezza per l’eterna mancanza di rispetto dei governanti per il talento e per la memoria.

Sia Cvetaeva che Achmatova appartengono ai fedeli di Puškin e le loro conversazioni significano conversazioni sulla Poesia, sulla Russia e sulla postulazione dei propri principi creativi. Si svolsero non solo in strofe liriche ma anche in prosa discorsiva, con una chiara connotazione di ex voto, una sorta di gratitudine al genio del poeta. Quale delle due si è più avvicinata all’originale è irrilevante.