Luis Buñuel – Dei miei sospiri estremi.

“È triste a dirsi, caro Luis, ma lo scandalo non esiste più” – André Breton 1955.

Nel 1982 esce questa autobiografia di Buñuel scritta insieme a Jean Claude Carrière, suo fedele cosceneggiatore nell’ultimo periodo della sua attività. Buñuel ormai vecchio e savio, osserva e rammenta con compiaciuta pacatezza tutto quello cui un tempo partecipava aggredendo. Come fosse stata una burla, quella di agire in assoluta libertà creativa e con dissacrazione, per realizzare i due film simbolo del Surrealismo. Come fosse stato un gioco, convincersi che il cinema sia un’arte visiva come la pittura, da considerare al di fuori delle logiche del sistema industriale e in opposizione al cinema commerciale, dopo di che, iniziare a sperimentare nuove formulazioni stilistiche per innovarlo.

Esattamente come i suoi film che pongono dubbi e domande, proprio come tutte le verità ambigue e molteplici che la sua interpretazione ha fatto emergere, questo racconto divertito conferma l’esistenza delle tante facce di Buñuel.

Ha un tono a metà, tra lo sconcertato e il fiero, nel ricordare l’atmosfera medievale percepibile ancora nel 1900, anno della sua nascita, nella regione aragonese da cui proviene. Una società agricola divisa in classi distinte, isolata e immobile, dove la vita è guidata dai rintocchi delle campane della chiesa del Pilar, perché la religione è concepita come pilastro della società, e il rapporto con Dio un impegno collettivo imprescindibile, tanto che, qualsiasi cosa accada, avviene sulla base della provvidenza divina. -“A dodici anni credevo ancora che i bambini venissero da Parigi, ma senza cicogna, arrivavano in treno o in carrozza”-. Quando poco dopo si chiederà il perché dell’orrore del sesso nella religione cattolica, si darà come risposta che in una società dove il sesso non rispetta barriere può diventare un fattore di disordine e di autentico grido. A quattordici anni manifesta dubbi sulla religione. L’origine dei dubbi fu la realtà dell’inferno e soprattutto del giudizio universale, per lui una scena inconcepibile. – “Come sia possibile immaginare tutti quei morti, di tutti i tempi e di tutti i paesi, nell’atto di alzarsi improvvisamente dal cuore della terra, come nei dipinti medievali, per la resurrezione finale?”- Malgrado la chiusura in provincia la sua vita è agiata, la sua famiglia è ricca, gli consente gli studi presso i gesuiti, vacanze nelle località di mare, di frequentare il teatro e anche il cinema. Fino alla guerra del ’14 il mondo gli appare come una terra immensa e lontana, scossa da avvenimenti che non lo toccavano. Il cinema fu una piacevole scoperta che fece intorno agli otto anni. Ricorda il primo film visto, un cartone animato dove un maiale cantava. Il cinema era l’irruzione di un elemento assolutamente nuovo nell’universo medievale che lo circondava. Nei primi venti o trent’anni della sua esistenza, il cinema fu considerato un semplice svago di fiera, alquanto volgare, buono per il popolino, senza un avvenire artistico. Anche lui all’inizio lo percepiva come un diversivo per distrarsi. Le cose importanti erano la poesia, la letteratura, la pittura. Non pensava di diventare regista, scriveva poesie. Si riallacciava all’ “ULTRAISMO” che collocava all’estrema avanguardia dell’espressione artistica. Conosceva il dadaismo, Cocteau e ammirava Marinetti. Il Surrealismo era di là da venire. L’interesse vero verso il cinema arrivò quando iniziò a frequentare le sale cinematografiche, anche tre volte al giorno, vedendo i film di Eisenstein, di Lang, di Keaton. Conobbe Jean Epstein, diventò suo factotum e da lui imparò abbastanza. Quando annunciò a sua madre che voleva realizzare film, lei rimase sconvolta. Ci volle l’intervento di un notaio per convincerla, il quale spiegò che il cinema permetteva di guadagnare somme non trascurabili. Così lei finanziò, ma non vide mai i film cui aveva contribuito.

Il sostrato su cui si sviluppa la sostanza espressiva di Buñuel, è un complesso di elementi: 1-il naturalismo e il mondo reale, indagati attraverso la macchina da presa che dà la possibilità di metterne in luce aspetti inediti. 2-l’interesse verso il sogno e il mondo onirico, come via privilegiata verso l’inconscio. 3-l’evidenza delle pulsioni e dei desideri rimossi che spesso si orientano verso l’eversione, la pulsione di morte e la distruzione. 4-il bene e il male attraverso la prospettiva religiosa e la sua inadeguatezza.

Buñuel racconta che l’incontro con i surrealisti fu decisivo. Al café Cyrano si incontrava con Aragon, Breton, Max Ernst, Eluard, Tzara, Magritte, Tanguy. Il Surrealismo fu innanzitutto una specie di appello raccolto qua e là, negli Stati Uniti, in Germania, in Spagna, dove veniva già praticato in forma istintiva e irrazionale. I surrealisti non si consideravano né attivisti né terroristi, lottavano contro una società che detestavano, usando come arma principale lo scandalo, rivelatore onnipotente, capace di mettere a nudo il sistema da abbattere. In seguito, qualcuno come Aragon, si diede alla politica attiva entrando nel partito comunista, ma ne fu cacciato presto. Tuttavia l’obiettivo vero non era neanche creare un movimento letterario, pittorico o filosofico, quanto far esplodere la società. La morale surrealista era aggressiva e offendeva la morale comune, si basava sull’esaltazione della passione, l’insulto, la risata nera, il richiamo degli abissi.

Sempre più attratto dalle forme irrazionali, Buñuel rafforza la sua vocazione attraverso questa concezione. Il sogno, anche fosse un incubo, è una folle passione. I sogni sono inseriti nei film cercando di evitare l’aspetto razionale ed esplicativo che hanno. Ci sono anche i sogni ricorrenti, le fantasticherie diurne, l’immaginazione. Un chien andalou nasce dall’incontro di due sogni, uno di Buñuel l’altro di Salvador Dalì e da una semplice regola: nessuna idea. Non c’è immagine in grado di condurre a una spiegazione razionale, psicologica o culturale. Aprono le porte e accolgono le immagini che li colpiscono. Racconta che gli attori non sapevano neanche cosa stavano recitando, seguivano le indicazioni aggiungendo le dosi di pathos richieste e basta. Il film fu denunciato per oscenità e crudeltà, ci furono persino due aborti durante le proiezioni, tuttavia non venne proibito.

Un chien andalou – L’age d’or

Con quel precedente era impossibile realizzare un film commerciale. Ciononostante molte erano le idee. Ha la fortuna di conoscere gli aristocratici Moailles, trova in loro amicizia e supporto malgrado gli attacchi che subiscono, le denunce e persino la minaccia di una scomunica. Si mostrano entusiasti e gli finanziano L’age d’or. Con una narrazione più lineare rispetto al film anteriore, anche questo sceneggiato insieme a Dalì, ne mantiene l’aggressività nello svelamento dell’ipocrisia del decoro sociale, nella rappresentazione dissacrante delle istituzioni, nella ribellione, la morbosità sessuale, l’erotismo. Il film sarà bandito dalle sale cinematografiche per decenni, fu possibile vederlo solo in sale private o nelle cineteche.

Cinquant’anni dopo, Buñuel riflette sul Surrealismo. Ritiene che il movimento abbia trionfato sulle cose secondarie ma abbia fallito su quelle essenziali. Oggi quegli scrittori e pittori si trovano ben piazzati nelle biblioteche e nei musei, hanno ottenuto quel successo artistico e culturale che è proprio quello che gli importava di meno. Il desiderio era quello di trasformare il mondo, cambiare la vita, ma naturalmente, dice, non poteva che finire così, valutando quel gruppo come -“Un piccolo gruppo di insolenti idealisti contro le forze incalcolabili e sempre rinnovate della realtà storica”-. Ridimensiona le sue posizioni, dicendosi convinto che la maggioranza delle intuizioni erano però giuste, come quella sul lavoro. -“Valore sacrosanto della società borghese, i surrealisti lo hanno attaccato per rivelare la menzogna. Per dichiarare che il lavoro salariato è una vergogna. Il lavoro che bisogna fare per vivere non ci onora, serve solo a riempire la pancia dei porci che ci sfruttano. Quello che si fa per divertimento, per vocazione, nobilita l’uomo”-. Sempre con un tono a metà tra l’irridente e il serio, svela ciò che ha conservato di quegli anni -“Il libero accesso alla profondità dell’essere, quell’appello all’irrazionalità, all’oscurità e a tutti gli impulsi che vengono dal nostro io profondo. Quello che mi è rimasto, è anche la diatriba interna tra i principi di tutte le morali acquisite e la mia personale, nata dall’istinto e dalla mia esperienza attiva. Di conseguenza l’esigenza morale chiara e irriducibile cui ho tentato di rimanere fedele, con la quale sento lo scontro verso l’egoismo, la vanità, la cupidigia, l’esibizionismo, la faciloneria, la leggerezza e l’odio. Qualche volta vi ho ceduto ma spesso, grazie all’esperienza surrealista, ho resistito.”-

Nel 1930 si reca in America, su invito di un dirigente della MGM che gli confessa di aver visto “L’age d’or” che non gli è piaciuto, ma comunque lo ha colpito. Gli offre la possibilità di imparare la tecnica nell’unico posto dove questa è eccezionale, Hollywood. Qui Buñuel frequenta i set e conosce Chaplin. Viene a sapere che spesso in privato guarda “Un chien andalou”, che durante una proiezione, uno dei suoi camerieri diventato per l’occasione proiezionista, svenne. Oppure, che racconta alla figlia Geraldine alcune scene, per il solo gusto di farla spaventare. In America rivede Eisenstein che aveva conosciuto a Parigi, ed è ancora indignato con lui perché, dopo “La corazzata Potemkin”, realizza “Romance sentimentale”. Un film dove si poteva ammirare un pianoforte bianco in un campo di grano agitato dal vento, dei cigni che nuotano in uno stagno. Buñuel considera questi dettagli delle canaglierie. È così indignato che lo cerca nei caffè di Montparnasse per assestargli due sberle. In America dove lo rivede, Eisenstein gli risponde che in realtà quel film non è suo ma di un suo operatore. Buñuel sostiene che sono balle, lo ha visto direttamente dirigere la scena dei cigni. A Hollywood osserva Joseph von Sternberg su un set dove ogni cosa era diretta da altri, persino le macchine da presa erano collocate dallo scenografo. Questo modo di considerarsi registi, il culto del divismo, l’appoggio a tutto questo dato dai grandi produttori, suscitano la sua diffidenza. Il cinema americano non gli permise di realizzare quello che avrebbe voluto e rifiutò quello che gli proponevano. Con sprezzante ironia liquida l’esperienza amercana: -“In quegli anni il cinema americano seguiva una codifica meccanica e prevedibile: un ambiente, una certa epoca più un certo personaggio, portavano a una conclusione finale del film inevitabile e mai originale. Von Sternberg prendeva storie banali e le trasformava in film.”

Torna in Europa e dal 1936 al 1939 in Spagna c’è la guerra civile. -“Io che desideravo con tutte le mie forze la sovversione, il rovesciamento dell’ordine stabilito, adesso avevo paura. Certi gesti mi sembravano magnifici, come quelli degli operai che andavano fino al monumento del Sacro Cuore di Gesù, formavano un plotone e fucilavano con tutte le regole l’alta statua di Cristo. In compenso detestavo le esecuzioni sommarie, i saccheggi, gli atti di banditismo. Il popolo si ribellava, subito dopo prendeva il potere e si divideva. I regolamenti di conti facevano dimenticare la guerra essenziale, l’unica che avrebbe dovuto contare “.- Tra i suoi vecchi amici la sorte peggiore tocca a Garcia Lorca che, schieratosi apertamente con i repubblicani, viene fucilato dai falangisti. Tra Buñuel e Lorca non c’erano già più contatti a causa dei continui scontri intellettuali, ma userà parole colme di ammirazione nel ricordare il vecchio amico: -“Federico è il più importante di tutti gli esseri umani che ho conosciuto. Non parlo del suo teatro né della sua poesia, parlo di lui. Il capolavoro era lui. Che si mettesse al piano a imitare Chopin, che improvvisasse una pantomima, una breve scena teatrale, era irresistibile. Poteva leggere una cosa qualsiasi e la bellezza usciva sempre dalle sue labbra. Aveva la passione, la gioia, la gioventù. Era come una fiamma.”- Anche Buñuel collabora con i repubblicani, ma a distanza di anni fa dichiarazioni su Franco che velano di ambiguità l’attivismo politico con il quale si era opposto al regime.

Gli eventi, il mutato clima politico, lo costringono a confrontarsi e, inevitabilmente, a riflettere sulle utopie e sulle prese di posizione politiche, etiche e morali.

Sono ateo per grazia di Dio “ Il film nel quale dichiara di aver esposto la sua più convinta idea è Il fantasma della libertà. Il “caso” è per lui il grande arbitro del mondo. -“La funzione del caso svanisce quando si edificano le società umane e gli esseri umani vengono sottoposti a quelle leggi. Le leggi, le consuetudini, le condizioni storiche e sociali di una data evoluzione, di un dato progresso, tutti quello che contribuisce alla stabilità di una civiltà cui apparteniamo, tutto questo si presenta come una lotta quotidiana e tenace contro il caso che cerca di adattarsi alla necessità sociale “.- -“Accanto al caso c’è il mistero. Poiché mi rifiuto di far intervenire una divinità organizzatrice, non mi rimane che vivere in una specie di tenebra. La scienza spiega. Ma a me la scienza non interessa. Ignora il sogno, il caso e il sentimento. La smania di capire è una delle nostre sciagure. Se fossimo capaci di rimettere al caso il nostro destino e accettare il mistero della vita, potremmo godere di una certa felicità, parente prossima dell’innocenza. Orrore di capire, felicità di accogliere l’imprevisto. Tra il caso e il mistero s’insinua l’immaginazione, libertà totale dell’uomo, è il nostro privilegio. A volte irrazionale, senza spiegazione, a meno di impantanarsi negli stereotipi della psicoanalisi.”

Dal 1946 al 1961 vive in Messico, dove gira in media tre film all’anno, con scarsi mezzi e pochi soldi. I film sono diversissimi, a volte con soggetti e attori che non ha scelto lui ma che non rinnega, perché nessuna scena è contraria alle sue convinzioni e alla sua morale.

A dimostrazione che tutto sommato non ha perduto la propria carica eversiva, dirige Los olvidados. Mette in scena i ragazzi dei sobborghi di Città del Messico in un film fortemente realistico, con aspetti atroci, dove osa mostrarsi impietoso anche verso la miseria. Ciascuno lotta con qualsiasi arma perché, fondamentalmente, non esiste qualcuno più infelice di sé. Il film suscita rabbia e reazioni violente anche da parte degli intellettuali messicani. In Francia George Sadoul racconterà a Bunuel come il PCF lo costrinse a parlarne male nelle sue recensioni, perché il poliziotto e il direttore del riformatorio nel film si comportano in maniera corretta, argomentando puerilmente l’impossibilità di correttezza implicita in queste figure. Sarà grazie ad Octavio Paz, poeta messicano, che scrisse un bellissimo articolo durante il festival di Cannes, che le cose migliorarono e il film ottenne il premio per la regia. Dice Andrè Bazin: -“È assurdo rimproverare a Buñuel un gusto perverso della crudeltà….. È vero che sembra scegliere le sue situazioni per il loro parossistico orrore…. Se sceglie ciò che c’è di più atroce, è perché il vero problema non è sapere se esiste anche la felicità ma fin dove può arrivare la condizione umana nell’infelicità”. –

Nazarin. (Cristo che ride nella visione di Andara)

Con Nazarin affronta il tema del bene e del male sviluppato dalla prospettiva religiosa. Nazarin è un sacerdote totalmente inadeguato alla società in cui opera. Sospeso tra santità e miseria umana, ricorda da un lato Cristo umiliato e offeso, dall’altro un personaggio dostoevskiano nella sua ostinazione ingenua e maldestra a operare il bene senza comprendere come fare.

Dopo il congedo con la realtà dell’America latina, realizza Viridiana e Langelo sterminatore. Il primo è un film scandalo girato in Spagna, di grande effetto provocatorio, basato sulla descrizione di un percorso di fede di una donna che, suo malgrado, si trova a percorrere sentieri ambigui. L’opera è leggibile su più piani: come espressione surrealista, attraverso un linguaggio psicoanalitico nelle scissioni psichiche legate alla fede al sacro e al dualismo corpo spirito, oppure un attacco alla religione. L’attacco alla religione di Buñuel, è un attacco all’idealizzazione del mondo. Viridiana è antidealistica, infatti non è il bene a trionfare ma il male. Per ciò che riguarda la lettura psicoanalitica delle sue opere, Buñuel dice: -“La scoperta di Freud e dell’inconscio mi hanno dato parecchio. Tuttavia la psicanalisi così, sembra una disciplina arbitraria, perennemente smentita dal comportamento umano”.- L’angelo sterminatore è un film particolare. Abbonda di elementi simbolici e metafisici ma anche di tensione, come in un thriller. L’assenza di logica-razionale corrisponde all’idea di Buñuel dell’incapacità di rinnovarsi della borghesia e della chiesa che considera istituzioni morenti.

Buñuel si stabilisce in Francia e si accinge a realizzare, insieme a Jean Claude Carrière, un capolavoro dietro l’altro. Frutto di una creatività e di una libertà espressiva senza freni, dal 1964 sino al 1977 dirige: Diario di una cameriera, Bella di giorno, La via lattea, Tristana, Il fascino discreto della borghesia, Il fantasma della libertà, Quell’oscuro oggetto del desiderio.

A leggere questo libro di memorie ci si diverte molto. È la ricapitolazione di episodi pubblici e privati, di eventi storici, osservazioni, aneddoti, scandali, burle, conversazioni da caffè. Riporta, però, anche pensieri profondi. -“… Alla mia età lascio dire. La mia immaginazione continua a esistere e, nella sua inattaccabile innocenza, continuerà a sostenermi fino all’ultimo respiro. Orrore di capire. Felicità di accogliere l’imprevisto. Vecchie tendenze che si sono accentuate col passare degli anni. Mi ritiro ogni giorno di più. L’anno scorso ho calcolato che in sei giorni, ossia centoquarantaquattro ore, ne avevo trascorse solo tre a conversare con gli amici. E per il resto, solitudine, fantasticherie, un bicchier d’acqua o un caffè, l’aperitivo due volte al giorno, un ricordo che mi sorprende, un’immagine che mi visita, e poi una cosa tira l’altra ed è già sera.”-

E per chiudere, un ultimo scherzo. -“Adesso che mi avvicino all’ultimo respiro, immagino spesso un’ultima burla. Faccio convocare alcuni vecchi amici, atei convinti come me. Sono tristi, attorno al mio letto. A questo punto entra un prete. Con grande scandalo degli amici, mi confesso, chiedo l’assoluzione di tutti i miei peccati e ricevo l’estrema unzione. Dopo di che mi giro su un fianco e muoio.”-

Don Luis e sua moglie Jeanne.

Ozu Yasujiro dal Wa al Mu. Tre film: “Tarda primavera” “Viaggio a Tokyo” “Il gusto del sake”.

Per quarant’anni dal 1923 al 1962 è stato fedele a un genere, lo SHOMINGEKI ( i film sulla gente comune), raccontando sempre la stessa vicenda, un microcosmo familiare dove si è alle prese con una piccola o grande crisi. Un personaggio si sente in crisi nel suo ambiente e reagisce, il superamento pur portandogli saggezza (un miglioramento rispetto alla vita, una maggiore consapevolezza della sua bellezza o del suo mistero) lascerà in lui malinconia ma anche un’inspiegabile serenità. Per raccontare queste storie riprendeva la quotidianità: le gioie, la sofferenza, i problemi nell’educare i figli, gli affanni economici, i rapporti tra coniugi, la ricerca di un marito per la figlia, le cure per gli anziani. Per questi racconti non c’è bisogno di soggetti sempre nuovi ma di variazioni, alcuni dei suoi film del dopoguerra sono remake di precedenti, altri sono continuazioni di verità da ribadire.

Tarda primavera (1949) Un anziano professore vedovo vive con la figlia fino a quando la sorella di lui non propone alla ragazza un pretendente. Convinto di agire nel giusto, il padre cerca di convincere la figlia che non ha intenzione di abbandonarlo, fino ad arrivare a fingere di volersi risposare con una donna molto più giovane per non rimanere da solo. Obbligati a prendere una decisione imposta da fattori esterni, i due protagonisti mostrano nel corso del tempo dolori e inquietudini che li porteranno verso il mutamento più conveniente, non si sa se più giusto per la figlia e di solitudine per il padre.

Viaggio a Tokyo (1953) Una coppia di anziani genitori lasciano la loro cittadina per andare a far visita ai loro figli che vivono a Tokyo. I figli sono troppo presi dal lavoro e dalle proprie famiglie e non hanno molto tempo da dedicare ai loro genitori. È così che sarà la nuora rimasta vedova ad occuparsi di loro prima che questi siano mandati al mare, gesto non generoso ma determinato dal desiderio di liberarsi della loro presenza. Disturbati dalla confusione del luogo della vacanza, decidono di tornare a casa ma la madre ha un malore passeggero. A Tokyo i due dovranno separarsi perché la figlia non li può più ospitare, così il padre va a trovare un amico e la madre si fa ospitare dalla nuora. Durante il viaggio di ritorno alla loro cittadina la madre ha un nuovo malore e qualche giorno dopo i figli ricevono un telegramma che li informa che la madre è moribonda. Tutti si ritrovano al suo capezzale e dopo la sua morte solo la nuora rimane ancora qualche giorno per tenere compagnia al suocero.

Il gusto del sake (1962) Hirayamo è un vedovo accudito dalla figlia, un giorno si ritrova con tre vecchi amici a chiacchierare sulle loro situazioni familiari. Uno di loro si è appena risposato con una donna molto più giovane, un altro confessa la sua disperazione per aver impedito alla figlia di sposarsi, così anche lui si rende conto che è arrivato il momento che anche sua figlia si sposi per non condannarla all’infelicità. Anche in questa storia sarà la sorella di lui a proporre un matrimonio combinato al quale la ragazza non si oppone. Prima di arrivare al giorno del matrimonio, il film ci mostra una serie di situazioni che vedono protagoniste le donne. Le conquiste guadagnate grazie al progresso tecnologico (il frigorifero, l’aspirapolvere) sono segnali di un’evidente cambio dei tempi. L’emancipazione sta crescendo di pari passo ad una consapevolezza identitaria, perciò la pratica del matrimonio combinato risulta anacronistica rispetto, per esempio, all’atteggiamento di ribellione verso il dover svolgere le faccende domestiche su comando. Nella trama si inseriscono anche momenti di sconforto, di dissidi e d’ironia fino al capitolo finale, quello che dopo la cerimonia e quindi la separazione tra figlia e padre vede quest’ultimo solo per un necessario distacco.

Non ci sono mai scene madri, con uno stile che fa riferimento al naturalismo intimista privo di sentimentalismo, entra nei dilemmi morali scavando lentamente con un ritmo che lentamente porta a piccole rivelazioni. Ciò che provoca la tensione è sempre una circostanza pratica molto concreta, progressivamente a questa causa si aggiunge qualcosa che va oltre il controllo del singolo, si sposta su un piano metafisico quasi a farsi “legge di natura”. Nella sua opera il concetto di armonia WA che indica qualcosa di legato alle tradizioni del Paese, va ricercato all’interno del gruppo e della famiglia affinché questi possano funzionare nel migliore dei modi. La logica è sempre quella: il singolo deve sacrificarsi in nome delle esigenze della collettività. L’imprevisto che rompe l’armonia dell’ordine iniziale non è qualcosa che va rimosso, bensì qualcosa che va fatto proprio per non ostacolare la sua ineluttabilità, così una nuova consapevolezza può ricostituire l’ordine e l’armonia, anche se più drammatica rispetto a quella iniziale.

L’approccio di Ozu verso la società è stato discusso polemicamente. Visto come una via di fuga per troppo lirismo e per l’empatia verso le cose e ciò che è effimero, come pesante eredità della tradizione poetica nipponica, nonché ostacolo alla partecipazione alla vita dell’essere umano. Altri motivi che portarono dopo trent’anni di successi a una parziale disaffezione sono dovuti al fermento della ricostruzione post bellica e alla tendenza a rifiutare gli elementi di matrice tradizionale per preferire un approccio polemico e impegnato verso la contemporaneità. Il riavvicinamento avverrà negli anni Novanta quando le atmosfere alla Ozu, le suggestioni, gli stati d’animo inespressi, gli antieroi e le storie semplici diverranno riferimenti per registi e studiosi.

La grammatica filmica di Ozu si è andata affinando per sottrazione continua secondo uno schema rigoroso ed essenziale, fino a fare a meno della gran parte degli espedienti cinematografici consueti, primi fra tutti i movimenti di macchina e nel montaggio le dissolvenze. La macchina da presa è sempre posizionata a terra ad altezza tatami a registrare la dialettica campi pieni e campi vuoti, in costante dialettica con il soggetto, con gli sguardi dei personaggi che si rivolgono direttamente alla camera (considerato un tabù). Per tornare ai principi armonici, si può far riferimento alle performance attoriali. Si tratta delle pose parallele, movimenti all’unisono eseguiti da due attori che assumono un’identica posa, a volte con intenti comici altre drammatici, per esprimere appartenenza ad un gruppo o comunanza di sentimenti. Rare sono le scene di massa, gli interni prevalgono sugli esterni che spesso sono definiti per mezzo di inquadrature statiche come un’insegna un orologio una ciminiera o un treno. Acquistano importanza le inquadrature vuote, still life, inquadrature cuscinetto tra una scena e l’altra, dove riprende oggetti od ambienti ma soprattutto paesaggi e dove è assente l’uomo.

L’amore di Ozu per l’organicità e le geometrie è visibile anche nello schema narrativo. Il film si sviluppa su una struttura in cui gli episodi sono legati da anticipazioni o premonizioni ma anche da episodi secondari che dilatano i tempi della narrazione, attraverso un percorso a zigzag. All’interno di tutto questo tempo il ritmo concede allo spettatore il tempo per commuoversi, per riflettere o per guardare semplicemente. Più che la meta, sembra che a contare sia il percorso. Tutto il cinema di Ozu ha un carattere allusivo, fondato sul non detto e non visto. I momenti chiave non si vedono mai, né i matrimoni né la morte della madre, le immagini si fermano un minuto prima, quel che interessa non è l’evento ma tutto ciò che questo ha scatenato nella vita e nei sentimenti dei protagonisti. Per concludere la storia bastano un vaso, una mela, guardare lontano, sufficienti per raggiungere il fondo della superficie.

L’uso della punteggiatura (gli still life, le inquadrature cuscinetto) sono state interpretate in modo diverso. Possono essere il modo di predisporre lo spettatore al passaggio da una situazione ad un’altra, che nel cinema classico si ottiene ricorrendo in fase di montaggio alla dissolvenza o al piano d’ambientazione, cioè un’inquadratura veloce che consente di identificare il luogo in cui sta per svolgersi un’azione. Ozu per le transizioni usa tempi molto più lunghi perché vuole prolungare i sentimenti vissuti dai personaggi e dallo spettatore, ricorrendo a inquadrature di dettagli che Paul Schrader, nel saggio sul trascendentale nel cinema, è arrivato a leggere come richiami e pratiche estetiche del buddismo zen giapponese e al concetto di MU, nulla o vuoto, per il quale il silenzio e le scene di passaggio sono la vera sublimazione dei dialoghi e dell’azione.

MU è l’ideogramma inciso sulla superficie di marmo nero della tomba di Ozu, nessun’altra scritta. MU, nulla, è un concetto diverso da quello occidentale inteso come assenza o mancanza. L’essere non può venir inteso soltanto tramite la sua presenza, così il nulla non può intendersi come assenza di una persona. Poiché conosciamo pochissimo della vera natura delle cose ogni nostra conoscenza è illusoria, in questo senso tutto è nulla. Vale la metafora dell’onda. Un’onda non cade nell’acqua dall’esterno ma proviene dall’acqua senza separarsene, scompare e torna all’acqua da cui ha tratto origine e non lascia nell’acqua la minima traccia di sé. Così l’acqua forma mille e diecimila onde e tuttavia resta in sé costante e immutata.

Dolor y Gloria – Pedro Almodovar

Il dolore colpisce il corpo e l’anima, prova a combatterlo ma non migliora né quello fisico né quello psicologico. Il dolore è il sintomo dei sensi di colpa, del risentimento e della perdita, si affianca al bisogno di solitudine, all’inerzia creativa e all’incertezza emotiva. Spingersi verso una deriva fatta di incursioni nella memoria sembra un altro tentativo per allontanare il dolore, una fuga per chiudersi ancora più lontano dal mondo. L’incontro con l’eroina lo avvicina ulteriormente alla sua attitudine al sogno-ricordo, da questo momento occuperà la sua vita per rivivere quella passata.

Sognare-ricordare e ricorrere all’eroina gli servono a spiegare le misteriose avventure del cervello e gli accadimenti della vita. Sognare e ricordare le cose magnifiche che sono le impressioni dell’infanzia non è un dono concesso a molti. Nelle scene relative all’infanzia si trova il germe delle passioni dell’uomo adulto che poi saranno quelle relative al suo genio. Un dolore, una gioia, un incontro, una rivelazione, dilatati a dismisura diverranno poi nell’uomo adulto dotato ad esprimersi il principio di una realizzazione artistica, in questo caso il cinema. È durante l’infanzia che Salvador scopre il suo amore per il cinema e il suo ricordo di quelle pellicole proiettate su pareti di calce bianca avrà sempre “l’odore della pipì, del gelsomino e della brezza estiva”

Affascinante è la bellezza estetica e sentimentale di quando descrive sua madre, con tenerezza nelle sue apprensioni e nel suo orgoglio, con delicatezza nel non voler aggiungere colpevolezza alle sue mancanze.

Due ritrovamenti casuali, una persona che è stata importante e un acquerello che susciterà ancora un ricordo, produrranno la spinta decisiva al superamento, la soluzione all’impasse. Il ricordo non sarà più il rifugio per gestire l’ansia e la depressione ma il nuovo punto di partenza per una nuova chiarezza, una consapevolezza del proprio vissuto per farlo riemergere in un’attuazione creativa.

Moravia e il cinema. – Gli indifferenti, Il conformista, Il disprezzo.

Gli indifferenti

Nella narrativa moraviana siamo di fronte all’osservazione del reale nelle esistenze individuali, all’analisi oggettiva delle condizioni della società borghese in cui ipocrisia, sottomissione, alienazione, conformismo, indifferenza, sono le cifre di una coazione a ripetere e dove, di volta in volta, si è vittima o carnefice. Appartenere a questo ambiente significa possedere una tara, essere segnati da un peccato originale da cui non è concesso fuggire perché ogni rivolta è inutile e ridicola. Il fatalismo e il pessimismo di Moravia consistono nell’affermazione di immutabilità e incorreggibilità della condizione umana, nel ripudiare ogni ribellione per abbandonarsi senza tormenti, lasciandosi vivere. Questo è lo schema che risulta in questo romanzo e che riproporrà nei suoi drammi successivi, come se questo essere persecutori di se stessi e degli altri fosse una patologia diffusa e inalterata. Gli indifferenti è il suo primo romanzo, cominciato a scrivere quando non era ancora ventenne e pubblicato quando ne aveva ventidue, è il suo migliore. Michele e Carla sono fratello e sorella, due figure consapevoli ma deboli sul piano vitale, in lui il dramma ambisce ad autocoscienza ma la sua opposizione all’ambiente che rifiuta e nel quale non vorrebbe riconoscersi è fatta di azioni mancate. In Carla c’è un progetto, ma inutile, perché è un semplice adattamento, una ricaduta allo stato iniziale; “Avrebbe voluto” ma tanto “Non cambierà niente”. L’insofferenza di Carla e l’indifferenza di Michele interagiscono con il cinismo calcolatore di Leo, un uomo totalmente privo di morale, prima amante della madre dei due ragazzi e poi seduttore di Carla; con l’esasperante stupidità di Mariagrazia, la madre, insulsa e superficiale che ha perso qualsiasi contatto con la realtà, piena di false ambizioni decadenti; con Lisa, l’amica di famiglia già amante di Leo, una ipocrita che simula buone qualità per arrivare al suo scopo, soddisfare i suoi desideri erotici essendosi invaghita di Michele. Tutta questa repellente descrizione, come già detto, non porta disperazione, né tragedie né rivolte, solo noia. Qualsiasi pensiero di cambiamento è soffocato da una cieca rassegnazione alla sua inutilità, come alcune azioni intenzionalmente tragiche che si concludono in maniera grottesca, come grottesco è il finale del romanzo. Il travestimento di Carla e Mariagrazia per la partecipazione ad una festa in maschera diventa il simbolo di ogni impossibile abdicazione dei personaggi. Con coerenza la vestizione conclusiva è la maschera pirandelliana che ognuno deve indossare per resistere alla vita che non cambia e non vuole cambiare.

Nel 1964 Francesco Maselli ha diretto il film tratto dal romanzo con un cast di tutto rispetto: Claudia Cardinale, Rod Steiger, Paulette Goddard, Tomas Milian, Shirley Winters. Dichiarando quanto sia stato difficile trasporre in immagini i dialoghi interiori che nel romanzo costituivano gli unici momenti di sincerità dei protagonisti, non ha comunque optato per una personale reinterpretazione e il suo film risulta abbastanza fedele. Le soppressioni apportate alla storia allo scopo di velocizzare hanno un po’ compromesso l’esasperazione oppressiva che così fortemente si percepisce nella lettura del romanzo, invece un bellissimo bianco e nero e delle suggestive inquadrature teatrali hanno comunque garantito la resa del senso di sconfitta dentro la vicenda.

Il finale è diverso, mentre nel romanzo la vestizione in maschera è quasi un adeguamento giocoso, qui la conclusione vede Carla un momento prima, non mascherata ma mentre trucca sua madre. L’espressione del suo viso mentre le stende la cipria e le disegna un neo è molto seria e controllata, una contenuta depressione per una apparente e angosciosa normalità.

Il conformista

Romanzo del 1951 il tema è il desiderio di normalità . Marcello sin da bambino è consapevole di non provare rimorsi nè vergogna nei confronti di una sua naturale disposizione verso la crudeltà, mentre vorrebbe essere simile a tutti gli altri. Gli piacciono le regole e i rituali, è indifferente ai gusti individuali, è incerto nei rapporti con gli altri, al di fuori della disciplina non è disinvolto. Un salto temporale ha trasformato Marcello in adulto, alla vigilia del suo matrimonio con Giulia una donna frivola che non ama. La banalità di questa donna tuttavia svelerà un vissuto, esperienze che più che segnarla l’hanno smaliziata all’indifferenza, al distacco verso quel che doveva essere tragico. Siamo in pieno periodo fascista, quando ordine e disciplina diventano le regole e la scelta di Marcello, per le sue rassicurazioni e per farlo diventare uguale a tutti gli altri. Dopo essersi accertato di sentirsi insensibile e senza rimorsi nei confronti di un omicidio commesso a tredici anni, per sentirsi ancora più normale e adeguato, progetta e si offre di avvicinare, e così far assassinare, un antifascista suo ex professore rifugiato a Parigi. Qui gli capiterà, tra tutto il resto, di essere oggetto dell’attenzione di un vecchio omosessuale che respingerà, protestando di non essere quello che egli ha creduto. Sarà forse questa insidia che da bambino era il suo tormento, quando i compagni di scuola lo bullizzavano chiamandolo Marcellina, la realtà oscura, il dubbio sulla sua virilità, la vera minaccia alla sua pretesa di normalità?

Dai libri di Moravia sono stati tratti una quindicina di film. Non si trovano sue particolari dichiarazioni salvo quella che dice che il regista deve tradire il romanzo. Bertolucci ha realizzato nel 1970 il suo film visivamente bellissimo, con un uso della luce che caratterizza non solo i personaggi ma anche gli spazi e gli ambienti. Forse non ha tradito il romanzo, sicuramente lo ha reinterpretato, pur seguendo l’indicazione di Moravia che vede nel sesso il criterio per ogni possibile interpretazione dell’essere. Moravia si sentiva debitore verso Marx e Freud per il concetto di alienazione che allontana gli individui dalla dimensione propriamente umana, che li fa consumare in una routine monotona dalla quale nasce il disagio, ovvero il prezzo da pagare per vivere nella società e che comporta la riduzione della felicità a favore di una maggiore sicurezza e all’incremento dell’inibizione degli impulsi aggressivi e libidici. Questa condivisione di principi porta Bertolucci a voler realizzare la sua interpretazione sulla base di una storia di omosessualità repressa, di qualcuno che sa di essere diverso e non accetta la sua condizione. Per la costruzione e l’approfondimento psicologico del personaggio di Marcello e per rendere comprensibili le sue azioni e reazioni, soprattutto nella prima parte si è avvalso del flashback . I vecchi ricordi affiorano per assoggettarlo e per patologizzare ancora di più i suoi comportamenti. Nella recitazione per rendere l’apparente disinvoltura di una figura tormentata, Trintignant ricorre all’effetto di straniamento, ottenendo così anche il superamento di certe forme convenzionali di realismo.

La conclusione del libro avviene con l’uccisione di Marcello e della sua famiglia, mitragliati da un aereo mentre stanno abbandonando Roma dove il fascismo è appena stato abbattuto. Dichiarando che gli è sembrata una una conclusione troppo moralista, Bertolucci decide un finale diverso. Marcello è per le strade di Roma e cammina in mezzo alla gente in festa, vigliaccamente denuncia a gran voce i suoi ex amici, poi un incontro casuale o forse l’allucinazione di un tormento infantile gli fanno capire chi è davvero.

Il disprezzo

Scritto nel 1954 cerca di analizzare il rapporto tra un intellettuale e la realtà attraverso la relazione tra un uomo e una donna, Riccardo ed Emilia. Sapientemente creato in un contrappunto tra il dramma di Riccardo e quello di Ulisse, diviene un gioco di specchi e di rimandi che spinge a leggere la vicenda di Emilia sullo sfondo archetipo della vicenda di Penelope. Dalla dimensione idilliaca iniziale tra i due, il rapporto precipita quando a Riccardo viene offerto di lavorare alla sceneggiatura di un film sull’Odissea, film che produttore regista e sceneggiatore concepiscono ognuno a suo modo. In modo spettacolare e finalizzato al profitto il produttore; in modo più aderente possibile all’originale rispettandone la poesia per Riccardo; con una interpretazione psicologica secondo il regista che propone Ulisse come uomo civilizzato e senza pregiudizi, che usa la ragione anche nelle questioni di onore e dignità, mentre Penelope è una barbara che conosce solo l’istinto e l’orgoglio, che ha atteso il ritorno di Ulisse, che tardava a tornare consapevole di non essere più amato, solo perché gli era fedele e la fedeltà è una dimostrazione di resistenza per amor proprio più che di attaccamento verso l’altro. Riccardo patisce la propria alienazione di scrittore privo di libertà, in certi momenti si illude di poter recuperare quella dimensione d’esistenza che appartiene al passato, un passato di poesia e di mito. Possiede anche l’aspirazione, impossibile, di convincere Emilia e liberarla da quel mondo corrotto dove sono costretti a vivere, mondo contaminato dal denaro e dall’interesse. Il disprezzo di Emilia verso Riccardo si manifesta all’improvviso, perché, lei sostiene, lui non si comporta come un uomo. Frutto di un malinteso che non riusciranno mai a chiarire e superare, perché la civiltà agli incivili può apparire immorale e priva di principi. Il romanzo si conclude con la morte di Emilia che rappresenta il mancato senso da dare alla realtà e con lo sguardo di Riccardo che dalla finestra osserva le vite degli altri, con calma disperazione.

Le mèpris, è meglio chiamarlo col suo titolo francese per neanche considerare la versione italiana che ha fatto scempio dell’originale, è la versione cinematografica realizzata da Godard nel 1963. Godard ha prima dichiarato che il romanzo gli era piaciuto, poi ha smentito dicendo che lo trovava un grazioso e volgare romanzo pieno di sentimenti classici desueti a dispetto della modernità delle situazioni. Ribaltando i punti di vista dei personaggi cui cambia anche i nomi, sfruttando le dinamiche di contrapposizione presenti nel romanzo, Le mèpris diventa la meditazione sull’identità del cinema. L’incipit del film è una frase di Bazin, “Il cinema sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri ” questa diventa la sottolineatura per la critica godardiana alla struttura sistemica del cinema. Il nudo iniziale posto come attrazione per una imposizione commerciale, è trasformato dal colore in una figura quasi trasfigurata e carica di lirismo poetico, a marcare l’idea di illusione insita nel cinema. Poi il film prosegue con le sue contrapposizioni tra concetto di classicità e modernità, il classico è incarnato dal regista, non a caso impersonato da Fritz Lang, che non può che volere la sopravvivenza del mito e lasciare il cinema come sta. Il produttore è un volgare dittatore che cerca di fermarne la morte volgendolo verso la modernità. Paul (Riccardo) vive fra incertezze e compromessi, comunque più vicino all’idea moderna. Per Godard è indubbio che il ritorno al classicismo rappresenta il ritorno alla serenità.

Il film riguarda anche delle persone che si osservano e si giudicano, nonché il fallimento di una coppia. Camille (Emilia) è una donna passiva placida e indolente che prima ama e poi improvvisamente disprezza. Il cinema come un testimone osserva gli eventi, casuali, determinati dalla libertà di ciascuno. La macchina da presa li segue all’interno della loro casa registrando parole e gesti, documentando l’anatomia del loro fallimento. Le mèpris è anche questo, la riflessione su quel che è accaduto ad Ulisse uomo moderno tremila anni dopo, divenuto Paul che tenta di salvare la purezza e la durata dell’amore, illudendosi di tenere Camille legandola a sé con il denaro.

L’amico americano

A pochi giorni dalla sua scomparsa, per rivedere Bruno Ganz ho scelto il film “L’amico americano” di Wim Wenders del 1977.

La storia tratta da un romanzo di Patricia Highsmith è un triangolo criminale e personale che vede coinvolti Tom Ripley un trafficante di opere d’arte, Jonathan Zimmermann un corniciaio di Amburgo malato di leucemia e Minot un gangster francese che con l’intermediazione di Ripley assolda Jonathan come killer per eliminare due rivali. Storie come questa, la cui regola generale stava nel creare la suspense, tendevano ad essere realizzate alla Hitchcock perché dopo di lui niente è stato risolto meglio. Pur avendo avuto Wenders un apprendistato strettamente legato ai modi dell’industria americana e avendone assimilato i modelli, voleva inventare qualcos’altro, desiderava rivisitarli in maniera del tutto originale, con proposte e atteggiamenti interpretativi del tutto diversi. Il film è utilizzato anche per fare un discorso sul cinema, per una ricognizione ideologica atta a constatare nella sua applicazione, la veridicità della propria concezione antitetica per principi e idee a quella americana. Sperimentare è il piacere di raccontare con accenti diversi, sviluppare prospettive innovative rifiutando le convenzioni, questo era anche il punto di vista di Nicholas Ray e Sam Fuller, registi all’epoca esiliati da Hollywood e di Dennis Hopper, altro grande emarginato, scelti non a caso a cui affida rispettivamente i ruoli del pittore di un gangster e di Tom Ripley.

Nicholas Ray il pittore Derwatt
Dennis Hopper come Tom Ripley

La storia criminale quindi perde la sua connotazione originale e si trasforma nell’osservazione della crescita dell’amicizia tra Ripley e Jonathan a cui aggiunge il suo tema tipico, quello dell’uomo in rapporto alla città. New York Amburgo Parigi e Monaco sono solo strade grattacieli e aeroporti così mescolati da apparire indistinguibili e dove l’uomo vaga in cerca di risposte, piccole o grandi che siano.

Parigi come New York

A rovesciare ulteriormente i connotati del genere è anche la caratterizzazione dei personaggi, soprattutto di Jonathan che come killer è alquanto goffo e ridicolo, riesce ad addormentarsi durante un inseguimento, lascia spuntare la pistola dall’impermeabile e picchia la testa dappertutto. Ancora più straniante risulta nel secondo omicidio sul treno, dove la scena del biglietto passato al controllore da sotto la porta della toilette risulta essere una trovata veramente hitchcockiana.

Bruno Ganz come Jonathan

Dal momento che il realismo non lo interessa e avendo sempre sostenuto che le storie vere possono essere rappresentate solo dal bianco e nero perché è l’unica forma naturale, Wenders sceglie il colore come forma visiva più adatta a una fiction, a una storia inventata. Per accentuare l’irreale usa alcune dominanti coloristiche che vanno dal porpora al marrone al verde dei neon.

I colori, verde.

La trama si mescola con l’incidentale perché è continuamente subordinata alle immagini che lo interessano più della storia stessa, entra nel dettaglio della sua passione cinefila mostrandoci lanterne magiche prassinoscopi zootropi e non riesce a fermarsi, cio che mostra ha per lui il potere di contenere in sé senso e significato. Si distrae e ci distrae, come nella sequenza della foglia d’oro, ce ne fa percepire la lucentezza, l’impalpabile delicatezza, l’inconsistenza del peso che basta l’alito di un respiro a travolgerla come un vento per poi… schiacciarla, come fosse una mosca tra la mano e la cornetta del telefono. Così si perdono le connessioni, cosa lega Ripley a Minot? Si subiscono i rallentamenti del ritmo e i salti temporali improvvisi.

Spettatori, non ci rimane che assistere a questa immersione nell’universo figurativo di Wenders.

Poco prima della fine.