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Luis Buñuel – Dei miei sospiri estremi.

“È triste a dirsi, caro Luis, ma lo scandalo non esiste più” – André Breton 1955.

Nel 1982 esce questa autobiografia di Buñuel scritta insieme a Jean Claude Carrière, suo fedele cosceneggiatore nell’ultimo periodo della sua attività. Buñuel ormai vecchio e savio, osserva e rammenta con compiaciuta pacatezza tutto quello cui un tempo partecipava aggredendo. Come fosse stata una burla, quella di agire in assoluta libertà creativa e con dissacrazione, per realizzare i due film simbolo del Surrealismo. Come fosse stato un gioco, convincersi che il cinema sia un’arte visiva come la pittura, da considerare al di fuori delle logiche del sistema industriale e in opposizione al cinema commerciale, dopo di che, iniziare a sperimentare nuove formulazioni stilistiche per innovarlo.

Esattamente come i suoi film che pongono dubbi e domande, proprio come tutte le verità ambigue e molteplici che la sua interpretazione ha fatto emergere, questo racconto divertito conferma l’esistenza delle tante facce di Buñuel.

Ha un tono a metà, tra lo sconcertato e il fiero, nel ricordare l’atmosfera medievale percepibile ancora nel 1900, anno della sua nascita, nella regione aragonese da cui proviene. Una società agricola divisa in classi distinte, isolata e immobile, dove la vita è guidata dai rintocchi delle campane della chiesa del Pilar, perché la religione è concepita come pilastro della società, e il rapporto con Dio un impegno collettivo imprescindibile, tanto che, qualsiasi cosa accada, avviene sulla base della provvidenza divina. -“A dodici anni credevo ancora che i bambini venissero da Parigi, ma senza cicogna, arrivavano in treno o in carrozza”-. Quando poco dopo si chiederà il perché dell’orrore del sesso nella religione cattolica, si darà come risposta che in una società dove il sesso non rispetta barriere può diventare un fattore di disordine e di autentico grido. A quattordici anni manifesta dubbi sulla religione. L’origine dei dubbi fu la realtà dell’inferno e soprattutto del giudizio universale, per lui una scena inconcepibile. – “Come sia possibile immaginare tutti quei morti, di tutti i tempi e di tutti i paesi, nell’atto di alzarsi improvvisamente dal cuore della terra, come nei dipinti medievali, per la resurrezione finale?”- Malgrado la chiusura in provincia la sua vita è agiata, la sua famiglia è ricca, gli consente gli studi presso i gesuiti, vacanze nelle località di mare, di frequentare il teatro e anche il cinema. Fino alla guerra del ’14 il mondo gli appare come una terra immensa e lontana, scossa da avvenimenti che non lo toccavano. Il cinema fu una piacevole scoperta che fece intorno agli otto anni. Ricorda il primo film visto, un cartone animato dove un maiale cantava. Il cinema era l’irruzione di un elemento assolutamente nuovo nell’universo medievale che lo circondava. Nei primi venti o trent’anni della sua esistenza, il cinema fu considerato un semplice svago di fiera, alquanto volgare, buono per il popolino, senza un avvenire artistico. Anche lui all’inizio lo percepiva come un diversivo per distrarsi. Le cose importanti erano la poesia, la letteratura, la pittura. Non pensava di diventare regista, scriveva poesie. Si riallacciava all’ “ULTRAISMO” che collocava all’estrema avanguardia dell’espressione artistica. Conosceva il dadaismo, Cocteau e ammirava Marinetti. Il Surrealismo era di là da venire. L’interesse vero verso il cinema arrivò quando iniziò a frequentare le sale cinematografiche, anche tre volte al giorno, vedendo i film di Eisenstein, di Lang, di Keaton. Conobbe Jean Epstein, diventò suo factotum e da lui imparò abbastanza. Quando annunciò a sua madre che voleva realizzare film, lei rimase sconvolta. Ci volle l’intervento di un notaio per convincerla, il quale spiegò che il cinema permetteva di guadagnare somme non trascurabili. Così lei finanziò, ma non vide mai i film cui aveva contribuito.

Il sostrato su cui si sviluppa la sostanza espressiva di Buñuel, è un complesso di elementi: 1-il naturalismo e il mondo reale, indagati attraverso la macchina da presa che dà la possibilità di metterne in luce aspetti inediti. 2-l’interesse verso il sogno e il mondo onirico, come via privilegiata verso l’inconscio. 3-l’evidenza delle pulsioni e dei desideri rimossi che spesso si orientano verso l’eversione, la pulsione di morte e la distruzione. 4-il bene e il male attraverso la prospettiva religiosa e la sua inadeguatezza.

Buñuel racconta che l’incontro con i surrealisti fu decisivo. Al café Cyrano si incontrava con Aragon, Breton, Max Ernst, Eluard, Tzara, Magritte, Tanguy. Il Surrealismo fu innanzitutto una specie di appello raccolto qua e là, negli Stati Uniti, in Germania, in Spagna, dove veniva già praticato in forma istintiva e irrazionale. I surrealisti non si consideravano né attivisti né terroristi, lottavano contro una società che detestavano, usando come arma principale lo scandalo, rivelatore onnipotente, capace di mettere a nudo il sistema da abbattere. In seguito, qualcuno come Aragon, si diede alla politica attiva entrando nel partito comunista, ma ne fu cacciato presto. Tuttavia l’obiettivo vero non era neanche creare un movimento letterario, pittorico o filosofico, quanto far esplodere la società. La morale surrealista era aggressiva e offendeva la morale comune, si basava sull’esaltazione della passione, l’insulto, la risata nera, il richiamo degli abissi.

Sempre più attratto dalle forme irrazionali, Buñuel rafforza la sua vocazione attraverso questa concezione. Il sogno, anche fosse un incubo, è una folle passione. I sogni sono inseriti nei film cercando di evitare l’aspetto razionale ed esplicativo che hanno. Ci sono anche i sogni ricorrenti, le fantasticherie diurne, l’immaginazione. Un chien andalou nasce dall’incontro di due sogni, uno di Buñuel l’altro di Salvador Dalì e da una semplice regola: nessuna idea. Non c’è immagine in grado di condurre a una spiegazione razionale, psicologica o culturale. Aprono le porte e accolgono le immagini che li colpiscono. Racconta che gli attori non sapevano neanche cosa stavano recitando, seguivano le indicazioni aggiungendo le dosi di pathos richieste e basta. Il film fu denunciato per oscenità e crudeltà, ci furono persino due aborti durante le proiezioni, tuttavia non venne proibito.

Un chien andalou – L’age d’or

Con quel precedente era impossibile realizzare un film commerciale. Ciononostante molte erano le idee. Ha la fortuna di conoscere gli aristocratici Moailles, trova in loro amicizia e supporto malgrado gli attacchi che subiscono, le denunce e persino la minaccia di una scomunica. Si mostrano entusiasti e gli finanziano L’age d’or. Con una narrazione più lineare rispetto al film anteriore, anche questo sceneggiato insieme a Dalì, ne mantiene l’aggressività nello svelamento dell’ipocrisia del decoro sociale, nella rappresentazione dissacrante delle istituzioni, nella ribellione, la morbosità sessuale, l’erotismo. Il film sarà bandito dalle sale cinematografiche per decenni, fu possibile vederlo solo in sale private o nelle cineteche.

Cinquant’anni dopo, Buñuel riflette sul Surrealismo. Ritiene che il movimento abbia trionfato sulle cose secondarie ma abbia fallito su quelle essenziali. Oggi quegli scrittori e pittori si trovano ben piazzati nelle biblioteche e nei musei, hanno ottenuto quel successo artistico e culturale che è proprio quello che gli importava di meno. Il desiderio era quello di trasformare il mondo, cambiare la vita, ma naturalmente, dice, non poteva che finire così, valutando quel gruppo come -“Un piccolo gruppo di insolenti idealisti contro le forze incalcolabili e sempre rinnovate della realtà storica”-. Ridimensiona le sue posizioni, dicendosi convinto che la maggioranza delle intuizioni erano però giuste, come quella sul lavoro. -“Valore sacrosanto della società borghese, i surrealisti lo hanno attaccato per rivelare la menzogna. Per dichiarare che il lavoro salariato è una vergogna. Il lavoro che bisogna fare per vivere non ci onora, serve solo a riempire la pancia dei porci che ci sfruttano. Quello che si fa per divertimento, per vocazione, nobilita l’uomo”-. Sempre con un tono a metà tra l’irridente e il serio, svela ciò che ha conservato di quegli anni -“Il libero accesso alla profondità dell’essere, quell’appello all’irrazionalità, all’oscurità e a tutti gli impulsi che vengono dal nostro io profondo. Quello che mi è rimasto, è anche la diatriba interna tra i principi di tutte le morali acquisite e la mia personale, nata dall’istinto e dalla mia esperienza attiva. Di conseguenza l’esigenza morale chiara e irriducibile cui ho tentato di rimanere fedele, con la quale sento lo scontro verso l’egoismo, la vanità, la cupidigia, l’esibizionismo, la faciloneria, la leggerezza e l’odio. Qualche volta vi ho ceduto ma spesso, grazie all’esperienza surrealista, ho resistito.”-

Nel 1930 si reca in America, su invito di un dirigente della MGM che gli confessa di aver visto “L’age d’or” che non gli è piaciuto, ma comunque lo ha colpito. Gli offre la possibilità di imparare la tecnica nell’unico posto dove questa è eccezionale, Hollywood. Qui Buñuel frequenta i set e conosce Chaplin. Viene a sapere che spesso in privato guarda “Un chien andalou”, che durante una proiezione, uno dei suoi camerieri diventato per l’occasione proiezionista, svenne. Oppure, che racconta alla figlia Geraldine alcune scene, per il solo gusto di farla spaventare. In America rivede Eisenstein che aveva conosciuto a Parigi, ed è ancora indignato con lui perché, dopo “La corazzata Potemkin”, realizza “Romance sentimentale”. Un film dove si poteva ammirare un pianoforte bianco in un campo di grano agitato dal vento, dei cigni che nuotano in uno stagno. Buñuel considera questi dettagli delle canaglierie. È così indignato che lo cerca nei caffè di Montparnasse per assestargli due sberle. In America dove lo rivede, Eisenstein gli risponde che in realtà quel film non è suo ma di un suo operatore. Buñuel sostiene che sono balle, lo ha visto direttamente dirigere la scena dei cigni. A Hollywood osserva Joseph von Sternberg su un set dove ogni cosa era diretta da altri, persino le macchine da presa erano collocate dallo scenografo. Questo modo di considerarsi registi, il culto del divismo, l’appoggio a tutto questo dato dai grandi produttori, suscitano la sua diffidenza. Il cinema americano non gli permise di realizzare quello che avrebbe voluto e rifiutò quello che gli proponevano. Con sprezzante ironia liquida l’esperienza amercana: -“In quegli anni il cinema americano seguiva una codifica meccanica e prevedibile: un ambiente, una certa epoca più un certo personaggio, portavano a una conclusione finale del film inevitabile e mai originale. Von Sternberg prendeva storie banali e le trasformava in film.”

Torna in Europa e dal 1936 al 1939 in Spagna c’è la guerra civile. -“Io che desideravo con tutte le mie forze la sovversione, il rovesciamento dell’ordine stabilito, adesso avevo paura. Certi gesti mi sembravano magnifici, come quelli degli operai che andavano fino al monumento del Sacro Cuore di Gesù, formavano un plotone e fucilavano con tutte le regole l’alta statua di Cristo. In compenso detestavo le esecuzioni sommarie, i saccheggi, gli atti di banditismo. Il popolo si ribellava, subito dopo prendeva il potere e si divideva. I regolamenti di conti facevano dimenticare la guerra essenziale, l’unica che avrebbe dovuto contare “.- Tra i suoi vecchi amici la sorte peggiore tocca a Garcia Lorca che, schieratosi apertamente con i repubblicani, viene fucilato dai falangisti. Tra Buñuel e Lorca non c’erano già più contatti a causa dei continui scontri intellettuali, ma userà parole colme di ammirazione nel ricordare il vecchio amico: -“Federico è il più importante di tutti gli esseri umani che ho conosciuto. Non parlo del suo teatro né della sua poesia, parlo di lui. Il capolavoro era lui. Che si mettesse al piano a imitare Chopin, che improvvisasse una pantomima, una breve scena teatrale, era irresistibile. Poteva leggere una cosa qualsiasi e la bellezza usciva sempre dalle sue labbra. Aveva la passione, la gioia, la gioventù. Era come una fiamma.”- Anche Buñuel collabora con i repubblicani, ma a distanza di anni fa dichiarazioni su Franco che velano di ambiguità l’attivismo politico con il quale si era opposto al regime.

Gli eventi, il mutato clima politico, lo costringono a confrontarsi e, inevitabilmente, a riflettere sulle utopie e sulle prese di posizione politiche, etiche e morali.

Sono ateo per grazia di Dio “ Il film nel quale dichiara di aver esposto la sua più convinta idea è Il fantasma della libertà. Il “caso” è per lui il grande arbitro del mondo. -“La funzione del caso svanisce quando si edificano le società umane e gli esseri umani vengono sottoposti a quelle leggi. Le leggi, le consuetudini, le condizioni storiche e sociali di una data evoluzione, di un dato progresso, tutti quello che contribuisce alla stabilità di una civiltà cui apparteniamo, tutto questo si presenta come una lotta quotidiana e tenace contro il caso che cerca di adattarsi alla necessità sociale “.- -“Accanto al caso c’è il mistero. Poiché mi rifiuto di far intervenire una divinità organizzatrice, non mi rimane che vivere in una specie di tenebra. La scienza spiega. Ma a me la scienza non interessa. Ignora il sogno, il caso e il sentimento. La smania di capire è una delle nostre sciagure. Se fossimo capaci di rimettere al caso il nostro destino e accettare il mistero della vita, potremmo godere di una certa felicità, parente prossima dell’innocenza. Orrore di capire, felicità di accogliere l’imprevisto. Tra il caso e il mistero s’insinua l’immaginazione, libertà totale dell’uomo, è il nostro privilegio. A volte irrazionale, senza spiegazione, a meno di impantanarsi negli stereotipi della psicoanalisi.”

Dal 1946 al 1961 vive in Messico, dove gira in media tre film all’anno, con scarsi mezzi e pochi soldi. I film sono diversissimi, a volte con soggetti e attori che non ha scelto lui ma che non rinnega, perché nessuna scena è contraria alle sue convinzioni e alla sua morale.

A dimostrazione che tutto sommato non ha perduto la propria carica eversiva, dirige Los olvidados. Mette in scena i ragazzi dei sobborghi di Città del Messico in un film fortemente realistico, con aspetti atroci, dove osa mostrarsi impietoso anche verso la miseria. Ciascuno lotta con qualsiasi arma perché, fondamentalmente, non esiste qualcuno più infelice di sé. Il film suscita rabbia e reazioni violente anche da parte degli intellettuali messicani. In Francia George Sadoul racconterà a Bunuel come il PCF lo costrinse a parlarne male nelle sue recensioni, perché il poliziotto e il direttore del riformatorio nel film si comportano in maniera corretta, argomentando puerilmente l’impossibilità di correttezza implicita in queste figure. Sarà grazie ad Octavio Paz, poeta messicano, che scrisse un bellissimo articolo durante il festival di Cannes, che le cose migliorarono e il film ottenne il premio per la regia. Dice Andrè Bazin: -“È assurdo rimproverare a Buñuel un gusto perverso della crudeltà….. È vero che sembra scegliere le sue situazioni per il loro parossistico orrore…. Se sceglie ciò che c’è di più atroce, è perché il vero problema non è sapere se esiste anche la felicità ma fin dove può arrivare la condizione umana nell’infelicità”. –

Nazarin. (Cristo che ride nella visione di Andara)

Con Nazarin affronta il tema del bene e del male sviluppato dalla prospettiva religiosa. Nazarin è un sacerdote totalmente inadeguato alla società in cui opera. Sospeso tra santità e miseria umana, ricorda da un lato Cristo umiliato e offeso, dall’altro un personaggio dostoevskiano nella sua ostinazione ingenua e maldestra a operare il bene senza comprendere come fare.

Dopo il congedo con la realtà dell’America latina, realizza Viridiana e Langelo sterminatore. Il primo è un film scandalo girato in Spagna, di grande effetto provocatorio, basato sulla descrizione di un percorso di fede di una donna che, suo malgrado, si trova a percorrere sentieri ambigui. L’opera è leggibile su più piani: come espressione surrealista, attraverso un linguaggio psicoanalitico nelle scissioni psichiche legate alla fede al sacro e al dualismo corpo spirito, oppure un attacco alla religione. L’attacco alla religione di Buñuel, è un attacco all’idealizzazione del mondo. Viridiana è antidealistica, infatti non è il bene a trionfare ma il male. Per ciò che riguarda la lettura psicoanalitica delle sue opere, Buñuel dice: -“La scoperta di Freud e dell’inconscio mi hanno dato parecchio. Tuttavia la psicanalisi così, sembra una disciplina arbitraria, perennemente smentita dal comportamento umano”.- L’angelo sterminatore è un film particolare. Abbonda di elementi simbolici e metafisici ma anche di tensione, come in un thriller. L’assenza di logica-razionale corrisponde all’idea di Buñuel dell’incapacità di rinnovarsi della borghesia e della chiesa che considera istituzioni morenti.

Buñuel si stabilisce in Francia e si accinge a realizzare, insieme a Jean Claude Carrière, un capolavoro dietro l’altro. Frutto di una creatività e di una libertà espressiva senza freni, dal 1964 sino al 1977 dirige: Diario di una cameriera, Bella di giorno, La via lattea, Tristana, Il fascino discreto della borghesia, Il fantasma della libertà, Quell’oscuro oggetto del desiderio.

A leggere questo libro di memorie ci si diverte molto. È la ricapitolazione di episodi pubblici e privati, di eventi storici, osservazioni, aneddoti, scandali, burle, conversazioni da caffè. Riporta, però, anche pensieri profondi. -“… Alla mia età lascio dire. La mia immaginazione continua a esistere e, nella sua inattaccabile innocenza, continuerà a sostenermi fino all’ultimo respiro. Orrore di capire. Felicità di accogliere l’imprevisto. Vecchie tendenze che si sono accentuate col passare degli anni. Mi ritiro ogni giorno di più. L’anno scorso ho calcolato che in sei giorni, ossia centoquarantaquattro ore, ne avevo trascorse solo tre a conversare con gli amici. E per il resto, solitudine, fantasticherie, un bicchier d’acqua o un caffè, l’aperitivo due volte al giorno, un ricordo che mi sorprende, un’immagine che mi visita, e poi una cosa tira l’altra ed è già sera.”-

E per chiudere, un ultimo scherzo. -“Adesso che mi avvicino all’ultimo respiro, immagino spesso un’ultima burla. Faccio convocare alcuni vecchi amici, atei convinti come me. Sono tristi, attorno al mio letto. A questo punto entra un prete. Con grande scandalo degli amici, mi confesso, chiedo l’assoluzione di tutti i miei peccati e ricevo l’estrema unzione. Dopo di che mi giro su un fianco e muoio.”-

Don Luis e sua moglie Jeanne.
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Fëdor Sologub – Il demone meschino

Dopo un’infanzia miserabile ha completato gli studi che lo hanno portato a diplomarsi all’istituto per insegnanti, professione che ha svolto nella provincia settentrionale russa per una decina di anni pur ritenendola insoddisfacente. In questo periodo ha continuato a scrivere poesie, il cui stato d’animo doloroso corrispondeva a quello del “destino malvagio” di Nekrasov. Nel 1892 si stabilisce a San Pietroburgo, dove la conoscenza dei poeti Minsky, Merezkovskij e sua moglie Zinaida Gippius, Bal’mont e Bely, lo avvicina al decadentismo simbolista. I suoi temi si rafforzano sotto l’influenza di Schopenhauer, dell’avversione verso il positivismo, affermando il concetto di un mondo inquietante incentrato sull’isolamento e sulla grettezza umana. Sempre nel 1892 inizia a scrivere Il demone meschino che completerà nel 1902. Pubblicato a puntate su una rivista la cui chiusura impedì l’uscita degli ultimi capitoli, verrà stampato come libro nel 1905, l’anno della prima rivoluzione russa.

Questo libro ha determinato quel periodo del primo novecento che ha posto le basi per la distruzione dei canoni della letteratura ottocentesca. Forse l’autore non ne era del tutto consapevole, ma il romanzo contiene nella sua struttura le caratteristiche di un dramma interno, causato dall’atteggiamento contraddittorio del suo autore nei confronti della potente tradizione russa del diciannovesimo secolo.

Per rivelare l’originalità artistica del libro, bisogna ricordare alcune caratteristiche fondamentali del realismo classico russo che qui sono reinterpretate, parodiate o contestate.

La letteratura classica russa professa la speranza. La convinzione è sempre che il futuro deve essere e sarà migliore del presente, ne deriva che per l’eroe si profila una nuova vita dove egli diventerà una nuova persona. Non esistono questioni irrisolvibili nello spirito di una filosofia della speranza: a) qualsiasi cosa sarà risolta attraverso una radicale trasformazione delle istituzioni, b) se la poniamo sul piano metafisico (Dostoevskij o Tolstoj), attraverso la scoperta di uno spirito universale. La filosofia della speranza si intreccia con il concetto di progresso sociale. La letteratura russa è caratterizzata da un atteggiamento critico nei confronti della realtà sociale e anche dalla ricerca di un ideale sociale, di giustizia universale. Il principio filosofico ed etico verità-bontà-bellezza è integrato all’identità verità-giustizia, da questa relazione segue che la verità è impensabile senza il bene. Nella tradizione russa il male non trionfa mai, la bellezza ad esso connessa dà origine alla bellezza demoniaca che non è una vera bellezza ma una maschera seducente, un inganno. La bellezza è indissolubile con la castità, perciò viene data preferenza all’amore spirituale, quello carnale è il più delle volte screditato, è più ironico che erotico. L’assurdo, il caos della vita, sono considerati dalla letteratura russa come fenomeni casuali, temporanei e inautentici, condizionati da circostanze di ordine sociale e psicologico che devono essere eliminate. In definitiva, tutte le parti del modello artistico creato dalla letteratura russa sono armoniosamente unite. La proiezione nel futuro, l’insoddisfazione del presente, la richiesta del cambiamento, sono fonte di energia rivoluzionaria e la letteratura russa è stata spesso sostegno ideologico dei movimenti di liberazione, ecco perché aveva diritto di parlare di tendenze negative, nichiliste, che emergono minacciose. Questo modello creato dalla tradizione realistica forniva risposte ai piani sociali, individuali e metafisici. A partire dal 1890 nasce e si sviluppa una corrente letteraria che mette in dubbio alcune delle disposizioni della tradizione. Le cause di questo declino sono da attribuire al simbolismo. Il demone meschino è la pietra miliare di questo superamento, l’alienazione dalla tradizione ha avuto luogo tra le sue pagine. Allo stesso tempo si avverte la connessione con Dostoevskij, Gogol, Cechov e l’influenza di Tolstoj.

Se si prova a leggerlo nella tradizione della letteratura realistica dà l’impressione di un’opera sull’assurdità della vita provinciale russa alla fine dell’ottocento. Se per vita s’intende la quotidianità terrena, dove Peredonov è posto sullo stesso livello di Oblomov, la cui vita assurda ci insegna che bisogna vivere diversamente. Ma Sologub non parla di questo. Lo sfondo è quello di una cittadina di provincia pettegola, crogiolo di calunnie e ferocia. Peredonov vive con gli altri immerso in una quotidianità generalizzata della vita, non esistono opposizioni per un’altra forma di esistenza, non c’è speranza verso il futuro. L’unica speranza espressa è quella che sappiamo sin da subito essere una truffa, un inganno. Tutte le azioni si svolgono in un’atmosfera generata da secoli di storia nazionale caratterizzata dal sapere locale o spirito russo come dir si voglia: le persone e le loro abitudini, i rituali, le superstizioni, la lingua, ma tutto reso in maniera caricaturale e poco lusinghiera. Il mondo materiale in cui vive Peredonov è particolarmente espresso dalla stupidità, condizione che caratterizza la totalità dei personaggi, che ridono, ridono molto all’interno di una sovrabbondanza di divertimento che fa un’impressione deprimente e la sua apoteosi è nella scena del ballo in maschera che quasi causa la morte di Sasha. In un mondo di stupidi la follia è la norma, Peredonov solo alla fine, quando uccide, verrà riconosciuto come pazzo, fino a quel momento è percepito come un membro della società un po’ eccentrico.

Nel raccontare la storia d’amore tra Lyudmila e Sasha si dovrebbe tornare alla tradizione russa e cosa avrebbe fatto un narratore tradizionale? Avrebbe condannato Lyudmila e pianto per la povera vittima. Qui invece il narratore viola le leggi della decenza e quelle letterarie, acquisisce i tratti di una sensualità espressa schiettamente. L’enfasi è collocata sulla proibizione della passione, sul fatto che solo la passione proibita può portare al vero piacere. L’erotismo de Il demone meschino ha una funzione liberatrice, tuttavia nel racconto rimane impossibile e da nascondere, ma c’è, è insolito, ramificato e ben lungi dall’essere limitato a Lyudmila e Sasha. C’è il motivo dell’incesto tra Peredonov e Varvara che sono cugini, i pensieri di Peredonov verso la principessa che si tingono di gerontofilia, ci sono le azioni sadiche tra Lyudmila e Sasha.

Un’altra smentita rivolta alla tradizione riguarda l’ammirazione per la donna russa. Sologub ha ritratto donne ubriache, spudorate, lussuriose e ingannatrici. Era un misogino? Lo si potrebbe credere se i suoi personaggi maschili non fossero così pessimi.

L’immagine della Russia creata da Sologub è quella di un paese senza futuro. Le radici del peredonovismo vanno cercate dovunque, sono determinate dal regime reazionario ma anche dalla coscienza liberale che, priva di metafisica, acquisisce un carattere distruttivo, nichilista. Come a dire: la vita sociale è menzognera e dannosa, per sfuggire alla sua inautenticita non va cambiata ma superata.

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Fëdor Dostoevskij – La mite.

La Mite in due versioni cinematografiche, per la regia di Aleksandr Borisov e di Robert Bresson.

La Mite è un racconto pubblicato su “Diario di uno scrittore”, una rivista che usciva mensilmente ed era scritta interamente da Dostoevskij. Vi scriveva articoli dove esaminava la letteratura, la storia, la religione, la politica, la cronaca, rispondeva alle lettere che riceveva, esponeva le idee sui futuri lavori. Un articolo in cui riferisce e commenta due suicidi è il precedente che lo porta a questo racconto. Nella prefazione lo ha definito racconto fantastico, da non intendere nel senso contrario al reale, ma nella forma della narrazione, nella libertà di scrittura, seguendo e trascrivendo il racconto libero di un uomo che a volte parla a se stesso, altre ad un invisibile uditore, altre a un giudice. Si tratta di una confessione, un lungo soliloquio, dove un uomo dichiara gli eventi che hanno portato sua moglie al suicidio. Di entrambi i protagonisti non si conoscono i nomi ma si apprende subito che lui, proprietario di un banco dei pegni, è un uomo crudele, che si sopravvaluta, crede di essere più intelligente e integro rispetto agli altri. Sebbene nessuno riesca a riconoscere il suo genio, questo malinteso potrebbe essere mitigato se solo qualcuno lo riconoscesse per l’uomo eccezionale che pensa di essere. Pertanto è un trionfo per lui quando impressiona la Mite citando Goethe e pensa che lei lo veda come un uomo colto e rispettabile. L’uomo del banco dei pegni è pronto a sposarla quasi subito e si dichiara con un discorso nel quale non confessa amore ma elenca i suoi difetti: senza talento, non molto gentile, un egoista. Malgrado tutto la Mite accetta di sposarlo. Lui ha quarantun anni lei sedici. La vita dell’uomo del banco dei pegni è dominata da un incidente capitatogli in passato, quando ha lasciato il suo reggimento dopo un’accusa di non aver difeso l’onore del suo capitano. Sceglie allora una libertà senza limiti, assurda e irragionevole, poi ancora una scelta irrazionale decisa con orgoglio, che gli provoca la sofferenza che sopporta, quella di essere disprezzato per svolgere un mestiere considerato ignobile. Ma è proprio la libertà di aver scelto qualcosa di assurdo la prova, per lui, di essere libero e di sentirsi autorizzato a protestare contro la società che ritiene responsabile della sua tragedia. Agisce dunque per vendicarsi. Una volta sposato pretende che sua moglie venga a lui ad amarlo liberamente, senza imposizioni. All’affetto di lei risponde con severi silenzi, non le offre premure né tenerezze, piuttosto che “corromperla” con attenzioni le offre una scelta senza obbligo, di amarlo attraverso la sua crudeltà.

Della Mite si conoscono pochissime parole, alcune espressioni del viso, due comportamenti particolari dovuti a un deciso rifiuto all’obbedienza, il primo quando accetta la corte di un conoscente del marito, il secondo quando tenta di sparare al marito mentre lui dorme. Apprendiamo che è dignitosa, sensibile alla vergogna e non si sa se si è uccisa per vendetta, il gesto si iscrive nel silenzio al quale è stata relegata e nel quale si è rinchiusa per sopravvivere.

Il racconto è costruito sul motivo dell’ignorante cosciente: l’uomo che nasconde a se stesso ed elimina dalla propria parola qualcosa che sta continuamente davanti ai suoi occhi. Tutto il monologo si riduce a indurre se stesso a riconoscere ciò che in realtà egli sa già sin dall’inizio. La verità invisibilmente presente, la verità della propria coscienza, è colta alla fine, quando persino il tono delle parole muta rispetto al suo inizio disordinato.

All’interno dei suoi romanzi Dostoevskij inserisce eventi marginali, rappresentazioni incomplete in capitoli secondari, storie estranee a quella principale, comunque resoconti dell’esperienza umana e della tragedia che spesso si concludono con un suicidio o con la redenzione. Sono apologhi che riguardano e significano un profondo senso morale. Anche La Mite è un apologo e ha lo stesso ruolo di quelle storie inserite nei romanzi: spiega una verità, una verità superiore.

L’uomo del banco dei pegni ha posto le sue idee al di sopra della verità, dell’idea sublime dell’esistenza. Ha confuso la verità in Cristo e si comporta come se volesse imitare il Cristo delle parole del Grande Inquisitore: “Hai voluto essere amato e seguito liberamente dall’uomo, hai voluto che ti seguisse per sua scelta, affascinato e sedotto da te”. Ha scambiato la libertà in Cristo, quella che porta ad amare l’umanità come se stessi, con l’egoismo e l’autodeificazione.

La Mite è un’allegoria filosofica in cui l’autodistruzione è al centro della trama. La confessione finale con la fugace ammissione di una propria colpa, verità che comunque gli appare vuota, è l’autodistruzione spirituale dell’uomo che capisce che alla natura non importa se sua moglie è morta oppure no: il pendolo continuerà insensibile a battere le ore.

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Aleksandr Puškin Opere.

Autoritratto di Puškin con il suo monogramma

Tutti i traduttori sono concordi nel dire che Puškin non si presta alla traduzione. Trasporre in altre lingue i sistemi significanti è difficile, ancora di più se i rapporti tra significato e significante sono così diversi da risultare impossibili da rendere. Puškin è colui che ha creato una vera lingua poetica russa, compiendo un salto qualitativo eccezionale, eliminando arcaismi e rozzezza ha aperto la porta all’armonia. La sua originale armonia possiede parametri fondati su diversi accostamenti: purezza di stile, contrappunto di luci e ombre, forme complesse che si mescolano alla semplicità in perfetta simmetria. (Grazie al lavoro di ottimi traduttori – E. Bazzarelli, G. Spendel, T. Landolfi, L. Ginzburg, E. Lo Gatto, è possibile cogliere tutto questo anche nella versione italiana). Puškin è uno scavatore dell’anima e il suo stile è sereno solo in superficie. Non è stato uno sperimentatore benché il suo passaggio dal razionalismo classico al sentimentalismo preromantico ha comportato una certa liberazione dalle forme passate, questo grazie alla sua formazione legata alla cultura europea. La sua è un’occidentalizzazione positiva, non forzatamente invasiva e brutale come quella imposta da Pietro il Grande. Quella di Puškin ottiene un cambiamento genetico della poesia russa, diventando un momento della letteratura europea, universale, conservando la sua natura russa.

Nato da una famiglia nobile impoverita, sua madre era nipote del famoso “negro” principe di Abissinia rapito e poi donato a Pietro I, al quale Puškin dedicherà un romanzo rimasto incompiuto. Più legato alla njanja (balia) che a sua madre, da lei apprenderà il gusto e la passione per le antiche fiabe e le canzoni popolari. In casa poteva trovare una fornitissima biblioteca con molti autori francesi la cui lingua conosceva meglio del russo. Dopo il liceo dove si era già diffusa la sua fama di poeta, si dedica alla vita mondana. Eccentrico, con il frac e un cappello enorme, frequenta salotti e attrici ma per fortuna trova anche il tempo per scrivere. A Pietroburgo dove vive si sente attratto dai gruppi e dalle società letterarie pur mantenendo sempre una sicura indipendenza di giudizio. Le innovazioni nell’ambito della lingua russa promosse dal gruppo Arzamas (1817) sono comunemente accettate, con l’obbiettivo di creare un idioma flessibile e elegante, sul modello della lingua francese e rinunciando alle espressioni antico-slave. Sciolto questo gruppo, molti dei componenti confluiscono nella “Lampada verde”, che oltre ai temi letterari discute anche di politica. Saranno loro a preparare la rivolta decabrista. Le poesie di Puškin in questo periodo sono composte proprio dopo queste discussioni e diffuse in maniera clandestina. È vero che queste società non prendevano molto sul serio questo ragazzo troppo dedito alle fantasie poetiche amorose, troppo focoso, sempre a sfidare qualcuno a duello. Era comunque colmato di elogi, anche d’invidia, per questo spesso i suoi versi venivano denunciati per farlo condannare all’esilio. Cosa che avverrà spesso. Il primo nel 1820 sarà breve a causa di una malattia, sarà seguito da un viaggio nel Caucaso e in Crimea dove comporrà i “Poemi meridionali” più diverse poesie, frutto dell’esperienza visiva diretta e arricchita di toni esotici e d’intensità dei sentimenti. A Pietroburgo era avvenuto il suo trasformismo “romantico”, quello che esige dal genio l’integrità e la passione per una sola idea. Il suo modello è Byron, l’influenza è però limitata ai poemi narrativi e alla scelta degli argomenti, mentre lo stile resta classico. Dovunque vada o viene trasferito per gli esili si pone il problema della posizione del poeta nella società. Si sente umiliato di dover offrire le sue opere come una merce anche se è l’unico modo per rendersi libero dal giogo della famiglia e dal servizio della burocrazia imperiale presso cui era impiegato. La censura gli causa altri esili dove compone opere e fa ricerche sulle possibilità poetiche, scrive tantissime lettere parlando dei suoi lavori e di quelli dei suoi contemporanei. Nel 1825 accadono fatti gravi: allo zar Alessandro I succede Nicola I e c’è il tentativo insurrezionale dei decabristi che provoca una feroce reazione repressiva. Puškin vive in angoscia per essere stato in contatto con la maggior parte dei congiurati. Viene chiamato dallo zar in persona che gli chiede cosa avrebbe fatto se fosse stato a Pietroburgo nei giorni precedenti. Puškin risponde che si sarebbe schierato con gli insorti. Lo zar in cambio di un ravvedimento gli concede il perdono e una protezione, diventando così, lui e il capo della sua gendarmeria, i due personaggi chiave dell’esistenza di Puškin. Lo zar è diventato di fatto il censore di tutto ciò che Puškin scriverà in futuro.

Riprende a trascorre il suo tempo tra incontri, serate letterarie, balli. I suoi spostamenti avvengono dietro permessi dello zar. Reagisce alla frustrazione scrivendo. Nel 1828 ad un ballo conosce Natal’ja Gončarova, se ne innamora e lei diviene non solo l’ideale di bellezza ma il centro dei suoi desideri relativi a una famiglia e una casa. Ricevuta una risposta incerta alla sua domanda di matrimonio, senza permesso parte per il Caucaso, riportandone un diario di viaggio che sfocerà composizioni tra cui “Il viaggio ad Arzrum”. Un anno dopo ottiene il consenso al matrimonio e il permesso dello zar a pubblicare il “Boris Godunov”. Nei mesi successivi porta a termine tra gli altri: “Evgenij Onegin”, “Mozart e Salieri”, “Il convitato di pietra”. Nel 1931 si sposa ed è felice. La coppia va a vivere a Carskoe Selo, ed è lì che fa la conoscenza di Gogol. Dopo si trasferiscono a Pietroburgo dove Natal’ja è molto ammirata in società e diventa oggetto d’attenzione anche da parte dello zar. Puškin compie altri viaggi e nel 1833 è a Boldino dove compone “Il cavaliere di bronzo” e indaga sul futuro della Russia, scrive “La donna picche” e affronta la dinamica psicologica delle passioni. Tornato a Pietroburgo viene nominato “gentiluomo da camera”, titolo che lo offende, è una specie di asservimento, un’involuzione da poeta libero a poeta di corte e molte sue opere non ottengono il permesso di essere pubblicate, così perde anche la fiducia nello zar. Succede che Natal’ja si ammala e deve trasferirsi presso i genitori. Puškin rassegna le dimissioni ma è costretto a ritirarle per non perdere l’autorizzazione a lavorare negli archivi, dove trascorre molto tempo studiando e attingendo dai documenti. Di nuovo l’affligge la mancanza di libertà. Ottiene senza averlo chiesto un congedo e un notevole finanziamento dallo zar alla nascita del suo terzo figlio. Così si compie la completa dipendenza dal potere.

Puškin è per carattere semplice e amabile con tutti ma non è amato dalla nobiltà di corte, così quando il giovane francese George D’Anthes si mette a far la corte a Natal’ja, la buona società trova il pretesto per vendicarsi. Le chiacchiere porteranno i Puškin ad allontanare D’Anthes che per tutta risposta comincerà a corteggiare una sorella di Natal’ja. Tutto precipita quando a Puškin viene recapitato un libello nel quale gli è conferito il titolo di cornuto. Manda una sfida a D’Anthes il quale per evitarla si dichiara e sposa la sorella di Natal’ja. D’Anthes comunque non smette di corteggiare la cognata tutte le volte che la incontra e altre lettere vengono recapitate a Puškin. Una nuova sfida così offensiva da non poter essere ignorata porta al duello alla pistola. Puškin agonizzerà due giorni prima di morire. Lo zar Nicola I paga tutti i debiti che aveva accumulato la famiglia, prende su di sé l’onere dell’educazione dei figli e s’incarica della pubblicazione della sua opera letteraria.

Stazione di Čërnaja Rečka fermata della metropolitana di San Pietroburgo. Il luogo dove si svolse il duello tra Puškin e D’Anthes ricordato con una statua al poeta.

Il catalogo delle sue opere è vario per generi: lirica, prosa, poema, teatro, racconto storico, fiaba, romanzo in versi; è un elenco di passioni.

Poesia – Gli esordi sono legati al genere tendenzialmente leggero. Il periodo pietroburghese (’17/’20) corrisponde al filone “civile”. Gli anni dell’esilio meridionale (’20/’24) durante i quali conobbe più da vicino Byron, sono caratterizzati dalla meditazione sulla natura e sul proprio destino, esprimono dubbi, insoddisfazione e il motivo dominante è la libertà. Gli anni seguenti vedranno maggiore naturalezza e un’apparente facilità dovuta all’inserimento dell’elemento popolare. Fino al 1830 la produzione lirica è abbondante, poi diminuisce per veder rivolto il suo interesse verso la prosa narrativa e pubblicistica. Questa versatilità è segno della libertà stilistica e del continuo superamento di ogni convenzione che indica Puškin come il grande innovatore della storia letteraria russa: “Il principio di tutti i principi”, secondo la celebre definizione di Dostoevskij.

Puškin è il primo poeta russo che solleva all’altezza del suo verso la parola della quotidianità. Una poesia fortemente legata all’occasione, sia essa amorosa o civile, commemorativa, privata o pubblica. Compone improvvisando versi garbati per giovani signore, strofe per festeggiamenti o di nostalgico ricordo per le riunioni tra amici. Questo è quel che s’intende quando si fa riferimento alla facilità e alla naturalezza.

L’ispirazione viene dalla natura: il paesaggio, le stagioni che diventano simboli di libertà, desiderio di pace e serenità, fragilità della bellezza. Nella poesia va valutato anche l’aspetto civile e sociale, non sono rare quelle in cui esprime aperta polemica col potere costituito. Negli anni ’30 accanto alle rivendicazioni di libertà affiancherà l’ideale umanitario alle tradizioni popolari.

Poemi Romanzo in versi IL PRIGIONIERO DEL CAUCASO 1820/21. È il primo dei “poemi meridionali” scritti successivamente al viaggio nel Caucaso. Il tema è quello del giovane stanco e disgustato dalla vita cittadina e civilizzata che cerca presso i popoli primitivi una risposta autentica ai suoi problemi. Scritto sotto l’influenza di Byron, richiedeva una rappresentazione generale del contemporaneo data sulla base dell’autoanalisi. Il risultato è abbastanza esile e lo stesso Puškin se ne rese conto scrivendo che il carattere del protagonista non era riuscito e che quindi, forse, lui non era in grado di creare eroi romantici. In effetti questo eroe è poco titanico e byroniano è solo nella prima parte, quando s’immerge negli scatenati elementi della natura, poi nella seconda parte emerge il suo lato patetico e lì compaiono le intonazioni sentimentali tipiche della lirica del Puškin di quegli anni (’20), quelle dell’amore infelice e segreto. L’epilogo egoista turbò i contemporanei, quell’esaltazione della repressione russa che annientò i circassi per taluni è irritante, un anacronismo. Di positivo nel romanzo ci sono le descrizioni della vita dei circassi, che rivelano per la prima volta al lettore il Caucaso vero.

LA GABRIELLIADE. Ottantuno anni dopo la morte di Puškin viene pubblicato in pochi esemplari. La censura lo proibì per tutto il periodo zarista e con molta probabilità, sarebbe stato rifiutato anche dall’opinione pubblica. L’accusa: sacrilego e osceno. Si tratta di un’opera licenziosa e divertente, dove Puškin tratta il mito cristiano come mito pagano. Satana, l’Arcangelo Gabriele e Dio godono della bellezza e del bisogno d’amore di Maria. Puškin all’epoca della composizione aveva ventidue anni, viveva felice corteggiando con successo le ragazze che incontrava, credeva più al sesso e al vino che a Dio. Nel poema non ci sono volgarità o blasfemie, il poema è un inno alla terrestrità, alla vita e all’amore. Come genere rientra tra i “poemi libertini francesi” e fa anche diversi riferimenti al poema mitologico (Dio che assume altri aspetti come Zeus), ed eroico (la lotta tra l’Arcangelo e Satana). È anche probabile che sia nato come contrasto al falso misticismo diffuso in quegli anni a corte e che influenzava non poco lo zar Alessandro I.

Il diavolo per convincere Maria a cedergli le racconta quanto Adamo e Eva fossero succubi della tirannica invidia di Dio.
E poi Maria si unisce anche con Dio.

GLI ZINGARI. È l’ultimo dei “poemi meridionali”. Continua la linea tematica del Prigioniero del Caucaso: la storia del giovane civilizzato che deluso dalla vita e dall’amore cerca la soluzione dei suoi problemi esistenziali presso popoli primitivi. Qui il personaggio s’imparenta anche con Evgenij Onegin, di cui parallelamente ha già composto i primi tre capitoli, che pure cerca la soluzione ai suoi problemi anche in viaggio. Puškin cerca di realizzare il suo eroe romantico e, allo stesso tempo, tende a superarne il modello. Ci riuscirà con Evgenij Onegin quando il tipo dell’eroe sarà del tutto nuovo; un antieroe o eroe del nulla, lontanissimo dall’immagine titanica. Ma già qui Aleko è contaminato da questa ricerca dell’anti-eroe. Aleko odia la cultura che ha dovuto assimilare, è indignato contro il potere. Sente che gli zingari sono un modello di vita libera e di libertà di ideali, anche se alla fine dimostrerà di essere incapace di tollerare la libertà degli altri.

Il vecchio zingaro l’aveva capito benissimo.

Forse perché, come scrisse Dostoevskij: “Aleko non sa ancora esprimere giustamente in che cosa consista la sua angoscia, egli lo fa in un certo modo ancora astratto…egli sente nostalgia per la natura…egli ha ispirazioni universali, egli piange una verità perduta…si sente un po’ J. J. Rousseau”. Nella descrizione della vita dei nomadi Puškin utilizza una rappresentazione piuttosto ingenua, di maniera, sul tema del buon selvaggio, ma nella forma narrativa c’è un passaggio ulteriore, si nota l’alternanza tra forma lirico narrativa e dialogo drammatico. Al metodo e al tema byroniano si aggiunge l’influenza shakespeariana della suddivisione delle scene e del dialogo drammatico.

IL CAVALIERE DI BRONZO. Fu scritto anche come risposta agli “Avi” di Mickiewicz, autore nato in Polonia, nazione che nel 1830 insorge per rivendicare i suoi confini. Gli “Avi” è un’opera complessa, un aspro pamphlet contro la Russia dispotica. Uno dei frammenti che la costituiscono è dedicato al monumento di Pietro il Grande posto a Pietroburgo definita città maledetta. Le invettive di Mickiewicz colpirono Puškin come russo che pur sapendo che erano fondate, volle rispondere con un inno d’amore alla sua città, cantando nell’introduzione del poema le storie dell’armata russa e di Pietro I, l’origine e la fondazione di Pietroburgo come baluardo contro i nemici svedesi e come finestra sull’Europa, diventando così cantore del potere. Nella prima parte si fa la conoscenza di Eugenio, giovane impiegato con il desiderio di sposare la sua amata che però muore durante l’inondazione della Nevá che allaga Pietroburgo. Reso folle si reca davanti al monumento di Pietro per insultarlo e immagina che questi gli stia rispondendo e poi inseguendo (come il Convitato di pietra) fino alla porta di quella che doveva essere la sua casa e il suo sogno. Eugenio è un piccolo uomo che sogna, che ha allucinazioni e superstizioni, e anche un seguito in Gogol e Dostoevskij.

EVGENIJ ONEGIN. Il poema-romanzo cui dedicò molti anni, dal 1824 al 1831, scritto a più riprese, con elementi diversi, intonazione diverse, il tutto unificato nello stile. C’è l’intonazione sentimentale, quella satirica, l’elemento realistico, quello onirico-fantastico, la dominante lirica e quella del poema filosofico. Nessuno di questi elementi prevarica l’altro. Su Evgenij e Tat’jana si è detto tutto. In Russia sono sempre prevalse le interpretazioni contenutistiche, come se i personaggi fossero rappresentanti di una generazione, dei loro sogni e delle loro speranze. In realtà Evgenij è descritto da Puškin come un dandy che solo poi scopre di far parte di una nazione e di avere dei doveri, all’inizio è solo un fatuo bellimbusto. Veramente neanche alla fine sappiamo esattamente cosa sarà di lui. Ciò che rende unico Evgenij è la sua fluidità, lo possiamo riempire delle nostre fantasie e speranze. C’è un movimento in Evgenij dal carattere per nulla statico, dalla serietà con cui respinge la troppo giovane Tat’jana, all’amore che sembra sorgere verso di lei quando è oramai sposa di un altro, che manda in estasi Dostoevskij (Discorso su Puškin). Anche Tat’jana muta in vari momenti: prima fanciulla innamorata ispirata dalla lettura dei romanzi francesi e sconvolta per la morte del fidanzato della sorella ucciso in duello da Evgenij, poi ospite indifferente alle feste, infine severa moglie di un generale. In tutto il poema le parti sono fuse armoniosamente a raccontare di questi fragili eroi, delle sfumature dei loro sentimenti, amori, nostalgie. Il poema riflette anche il suo strato storico, ci sono la società nobile di provincia e di città, il mondo delle lettere e del teatro, l’alternanza delle stagioni, ci sono momenti dell’educazione sociale e sentimentale (Onegin che ha visto e vissuto tutto, Tat’jana che non ha visto niente, ha solo letto libri sentimentali). Fu pubblicato a tappe, il primo capitolo nel 1825 e via via fino all’ottavo nel 1832. Secondo le intenzioni di Puškin questo doveva essere il nono, perché era previsto un capitolo precedente dedicato al viaggio di Evgenij del quale risultano solo dei frammenti. Il decimo capitolo, relativo alla presa di coscienza e alla sua morte, venne distrutto dallo stesso Puškin. Nel suo complesso i contemporanei la giudicarono un’opera cinica e anziché romantico Evgenij fu considerato antipoetico, un fannullone vuoto di spirito. Altri lo accolsero come il fondamento di una nuova scuola della letteratura russa. Dopo la morte di Puškin, avvenuta nel 1837, la disputa in difesa divenne più accesa, fino alla considerazione del 1880 di Dostoevskij che lo definisce opera immortale. Per Dostoevskij Onegin è un sognatore inquieto, un carattere che portava in sé i germi dell’uomo”superbo”, un tipo dostoevskiano, mentre Tat’jana rappresenta un altro tipo dostoevskiano: la mite.

Lenskij è morto in duello, ucciso da Evgenij.
Acquerello di Repin. Duello tra Onegin e Lenskij.

TeatroBORIS GODUNOV . Puškin è in esilio presso una proprietà della sua famiglia a Michajlovskoe, dove ad alleviargli la noia sono le fiabe che gli racconta la sua njanja. Per fortuna lavora anche alla scrittura e, tra gli altri, compone Boris Godunov. Ideato come una tragedia shakespeariana cui aggiunge il nuovo concetto romantico di Narodnost (elemento nazional popolare) per imprimere all’inerte teatro russo una spinta innovativa che lo portasse più vicino alla storia del paese. Proprio quell’anno erano usciti i capitoli di una monumentale Storia dello Stato Russo di Karamzin, dove si narravano le sanguinose vicende delle lotte di potere che vedevano come protagonisti lo zar Boris Godunov e l’usurpatore Dmitry. Nel 1826 riottenuta dallo zar la libertà dovette subirne la censura, perché troppo evidenti erano nella trama i riferimenti alle vicende della recente e misteriosa morte dello zar Paolo, padre del regnante imperatore. Così il Boris dovette aspettare quattro anni per essere pubblicato e ben quaranta prima di essere messo in scena. A parte quello che si è già detto, un altro consiglio dato dallo zar era quello di trasformarlo in romanzo. La struttura è complessa: forte caratterizzazione dei personaggi, coralità di movimento, la verosimiglianza storica, sono tutti elementi uniti alla fusione di accordi tragici e burleschi, prosa a poesia e contrapposizioni di ambienti. Tutto così innovativo da essere poco compreso dal pubblico russo dell’epoca, era quindi necessario disporre anche di un tipo nuovo di pubblico. In modo shakespeariano emerge tra i personaggi anche il popolo, che discende dal coro della tragedia greca, che urla piange implora e si schiera con il nuovo padrone, ma alla fine tace inorridito quando viene a sapere che la moglie e il figlio di Boris sono morti a causa del veleno.

Musorgskij compose la sua opera tra il 1868 e il 1872, rispecchiando con fedeltà le strutture della tragedia, facendone tra i più riusciti incontri tra Puškin e la musica.

Modest Petrovic Musorgskij (1839-1881), Boris Godunov, 1872. Schizzo di costumi di Ivan Bilibine per lo spettacolo al Palais Garnier di Parigi, 19 maggio 1908.

MOZART E SALIERI. Sulla copertina del manoscritto sta scritto: ZAVIST: INVIDIA. Puškin si ispira alla leggenda secondo la quale Salieri avrebbe avvelenato Mozart per pura invidia. Salieri non era affatto un mediocre, fu direttore dell’orchestra Imperiale, maestro di Beethoven e Schubert, scrisse opere che ebbero notevole successo. Certo l’arte divina di Mozart rimane per lui inaccessibile, poteva quindi amare Gluck e Haydn, ma Mozart era per lui insopportabile. Il troppo amore per la musica potrebbe essere la spiegazione del rabbioso amore.

-Se Salieri fosse solo invidioso e mediocre risulterebbe un rozzo assassino e dove starebbe la tragedia? Nella sua anima dimora un amore appassionato e frenetico. La gente nell’ascoltare Mozart prova una sensazione confusa e greve della propria “assenza d’ali” e la sensazione non alata provoca sofferenza. Mozart costringe a sentire se stessi “figli della polvere”. L’uomo è uscito dalla terra e nella terra torna. Perché cercare un senso? E quale senso? L’arte è data per il piacere, per aiutare l’uomo ad abbandonarsi, consolarsi. Perché Mozart turba le anime, strazia inutilmente, tormentando con desideri inutili e insensati?….È colpevole? Sì.

Daniil Granin, Il dono sacro.

Quindi in quest’opera non c’è semplicemente un’impressione superficiale sull’invidia ma qualcosa di più profondo, oscuro e contorto. Salieri ama profondamente la musica e il troppo amore potrebbe essere la spiegazione della sua rabbia frenetica che lo fa sentire asciugato, essiccato. Ogni atteggiamento di Mozart gli sembra blasfemo, sente che da lui non può discendere nessun utile, non può che turbare e la sua “incoscienza” non fa che sottolineare l’assenza di genio negli altri. Salieri è il bello, Mozart è il sublime. È come lo sguardo ardente di Dio che distrugge i mediocri. Salieri è chi lavora con sacrificio, dedizione, accanimento e produce un’opera senz’ali. Mozart è puro dono degli dei, è l’opera assoluta che nasce dalla più profonda e misteriosa intuizione che solo i geni posseggono.

Salieri non tollera di sentir “profanare”la musica.

IL CONVITATO DI PIETRA. Puškin superava il suo tempo di almeno un secolo e la critica e gli spettatori accoglievano i suoi drammi negativamente. L’unica cosa che doveva fare era andare avanti, cercando le forme che doveva cercare infischiandosene. Puškin è il poeta della forma serrata, unisce un linguaggio infinito alla piccola dimensione. In questi piccoli drammi l’esperimento è riuscito: il modello shakespeariano ridotto a poche battute. Don Giovanni è un personaggio centrale della cultura europea, allo stesso modo di Faust, Amleto, Don Chisciotte. In questo Convitato vi sono alcune differenze rispetto alla tradizione. Madrid al posto di Siviglia, Don Giovanni era stato in esilio, Don Alonso da padre diventa marito di Donna Anna. La gelosia è una delle componenti dello scioglimento tragico. Puškin introduce un personaggio nuovo, la zingara Laura, corrispettivo femminile di Don Giovanni, che essendo zingara, rappresenta la gioia e la libertà. Anch’essa è una contrapposizione al mondo bigotto e ipocrita in cui Don Giovanni è costretto a vivere. Nelle diverse versioni Don Giovanni è indifferente al bene e al male e pure all’amore che non sia rapido soddisfacimento dei suoi desideri. Questo Don Giovanni ha invece provato per Donna Ines qualcosa di più di una infatuazione carnale, qualcosa che, mentre la ricorda, gli fa provare rimorso. In più ha anche momenti di riflessione e alla fine muore non solo perché si è innamorato di Donna Anna e si è trasformato in un uomo rinnovato, ma perché sfida il sistema. Sfida la statua perché odia la repressione bigotta che rappresenta, dei preti, della corte e dei grandi di Spagna. Anna Achmatova nel suo saggio sul Convitato di pietra sottolinea che questo di Puškin non è l’elaborazione della leggenda universale, ma un’opera personale, determinata dalle vicissitudini liriche e personali di Puškin legate alla sua esperienza di vita.

I CINQUE RACCONTI DI BELKIN. Scritti nel cosiddetto periodo dorato durante l’autunno di Boldino del 1830. Belkin è il nome del narratore interno di cui si viene a sapere qualcosa per via di un altro narratore. L’intento di Puškin è quello di non farci sapere chi abbia veramente scritto questi racconti. Dunque siamo di fronte a una realtà fittizia entro la quale si narrano racconti fittizi. Forse sono delle parodie di generi letterari, come Il maestro delle poste che si confronta con il racconto sentimentale, La pistolettata e La tempesta di neve con il racconto romantico, Il becchino con il racconto gotico, La signorina contadina con l’intreccio elegante e raffinato delle commedie di Marivaux (marivaudage).

LA DONNA DI PICCHE. Puškin crea un nuovo eroe, quello che si mette al tavolo da gioco per sfidare la povertà e che sarà ripreso da Gogol e Dostoevskij. German è il protagonista, un uomo che si assoggetta al potere del denaro e che cerca di mettere alla prova la veridicità di un segreto estorto a uno spettro. Al lettore vengono proposte verie scelte, dal racconto d’avventura al racconto fantastico, cosa non semplice in Russia, dove lo scrittore ha un compito etico educativo e l’uomo preda di forze oscure offendeva il senso comune. A parte questo, tra lo scrittore e il lettore devono avvenire una serie di accettazioni; prima di tutto che le leggi del mondo reale vengano abolite pur apparendo, l’avvenimento, come naturale e verificabile grazie alla delineazione precisa della quotidianità dei personaggi e della chiarezza ambientale. Il tema delle carte è legato al destino, sono strumento di arricchimento ma anche una forza che distrugge gli uomini. La pazzia finale del protagonista è una specie di liberazione e costituisce un elemento dell’estetica romantica. German enuncia all’inizio il suo modo di vivere: “Il gioco mi interessa fortemente, ma non sono in grado di sacrificare l’indispensabile per la speranza di acquisire il superfluo”. E poi “L’economia, la moderazione l’amore al lavoro, ecco le mie carte sicure”. Nello stesso tempo rivela la sua natura romantica “Aveva forti passioni e un’immaginazione infuocata”. Poi tutto viene gettato via per soddisfare l’ossessione per il denaro. Puškin costituisce un racconto psicologico studiando la storia di un personaggio contorto come German e il suo delirio di onnipotenza che si trasforma in pazzia. Ne approfondisce il carattere non attraverso i monologhi interiori, ma con le azioni e la descrizione del suo aspetto.

LA FIGLIA DEL CAPITANO. Puškin era interessato alla storia russa e la sua visione storica era portatrice di una evoluzione progressiva. S’incarnava nell’idea dello Stato forte di cui Pietro il Grande era un rappresentante ideale. Negli anni trenta nell’opera di Puškin si intrecciano due temi fondamentali, quello di Pietro il Grande e quello della rivolta contadina, nel complesso interagire di schiavitù e libertà. L’idea del nobile che sarebbe passato dalla parte del popolo si trova nella Figlia del Capitano, si troverà nel romanzo su Pugačëv, ma più si addentrava in questa tematica, più si rendeva conto dell’impossibilità di tale unione di classi sociali. Come faceva spesso procedeva parallelamente nella stesura di due lavori, con molte interruzioni quello storico su Pugačëv, nel solco della tradizione di Walter Scott quello su la Figlia del Capitano. Anche sotto la suggestione dei Promessi Sposi, che Puškin considerava di gran lunga superiore a tutti i romanzi di Scott per la ricostruzione storica. Usa la tecnica del mosaico inserendo citazioni, epigrafi, servendosi di canzoni, fiabe e proverbi che gli servono a caratterizzare l’epoca. Sono rappresentati i vari tipi di nobiltà: quella antica risalente a Caterina II che ha perso ogni carica, la nuova nobiltà senza passato né regole morali, pronta a servire chiunque pur di avere vantaggi. Quella piccola, più vicina al popolo, con una propria morale del dovere. Di questo romanzo esistono cinque abbozzi, questo suggerisce quanto dovesse essere difficile per Puškin trovare una variante accettabile per la censura, proponendo una tematica scottante. Formalmente si tratta di una ricerca tesa verso una prosa semplice che rinuncia al particolare superfluo attraverso il lessico e lo stile e si serve del genere letterario memorialistico. I riferimenti storici sono quelli che raccolse durante un viaggio nel Kazan e negli Urali nel 1833, parlando con i contemporanei dei suoi eroi e osservando i luoghi. L’evoluzione di questa storia condusse alla Storia della rivolta di Pugačëv, cui ebbe il coraggio di attribuire molti lati affascinanti: generosità, astuzia, giustizia, coraggio. Puškin allarga infinitamente i confini dell’interpretazione storica esprimendo molteplici realtà, gli eventi che portano all’amore tra Grinëv e Maša, i fatti che conducono alle rivolte e alla repressione con i protagonisti contrapposti e portatori ognuno di proprie verità incomprensibili al campo avverso. Puškin dipinge i personaggi storici con tratti fiabeschi e i personaggi letterari con tratti storici. Descrive con affetto e ironia momenti della vita quotidiana dei nobili

Descrive uno straordinario Savel’ič bracchiere e attendete di Grinëv

Ogni personaggio possiede una sorprendente ricerca di eticità comportamentale e ciascuno è legato al nodo stretto della fabula, nessuno è casuale, figura che appare e scompare. Anche qui non ci sono divagazioni o digressioni. I primi tre capitoli affrontano gli avvenimenti di un anno, gli ultimi tre quelli di ventiquattro ore. La conclusione è da fiaba: Caterina II quasi come una fata non concede subito il perdono a Grinëv, anzi è dura, poi si addolcisce e perdona.

FIABE . Negli anni ’30 la produzione letteraria di Puškin è composta da tre cicli: I racconti di Belkin, le piccole tragedie e le fiabe. Con tematiche definite, come quella della vita quotidiana nei racconti, quella del mondo etico nelle microtragedie e quella del mondo sovrannaturale e fantastico nelle fiabe. Le fiabe sono il profondo desiderio e l’attesa di felicità. Gli eroi vincono, per loro esiste una sola legge possibile: la vittoria del bene sul male. I personaggi possono essere prossimi alla sventura, buffoni che hanno la meglio persino sul diavolo, entro una Mosca seicentesca dalle bianche mura e dalle cupole dorate, affollata di genti esotiche, oppure in un paesaggio spoglio con una semplice dimora. Nelle fiabe puskiane la volontà di felicità deriva dalla saggezza popolare, la fluidità e la sintesi del discorso si avvicina ai semplici procedimenti della fantasia popolare. Le fiabe sembrano canzoni di campagna eseguite da un grande maestro. Le figure sono tutte popolari, idealizzate attraverso la scrittura in forma di poesia. Il mondo della poesia antica arrivato a Puškin attraverso l’Iliade, si fonde con lo spirito e la forma della fiaba russa, recepita dai racconti della njanja e dal contatto con la vita contadina.

Disegni di Puškin ai margini delle pagine con personaggi popolari nello stile Lubok.

Prosa storicaIL VIAGGIO AD ARZRUM . Tra i generi coltivati da Puškin c’era anche il genere viaggio. In molte opere si trovano elementi e spunti di viaggi reali e immaginari. Il viaggio ad Arzrum (oggi in Turchia) è il resoconto di un viaggio con informazioni militari e etnografiche, incontri con amici condannati per la rivolta decabrista, descrizione di personaggi e luoghi che si intrecciano con la trasformazione fantastica dei fiumi e dei monti e relativa affascinante etimologia (la valle del Darjal che in persiano significa “la valle degli alani”, o anche nota come Cancelli Caucasici). Questo viaggio al Caucaso fu fatto nel 1828/9 nel pieno della guerra russo-turca e il suo interesse è rivolto più alle persone che alla guerra in sé, al loro modo di vivere, i costumi, la bellezza delle ragazze, la bontà o meno del cibo. Tra i personaggi russi c’è un ermafrodito che Puškin volle subito vedere e lo descrisse non in russo ma in latino, come se il russo non potesse sopportare tale realtà. Poi c’è la descrizione di un harem, fatto eccezionale, giacché a un giaurro (designazione spregativa con cui i turchi chiamavano i cristiani, nonché termine che si è particolarmente diffuso dopo la pubblicazione dell’omonimo poemetto di Byron e con il dipinto di Delacroix ispirato a quella vicenda) era assolutamente proibito entrarci. Nel complesso Puškin loda l’armata russa contro i circassi. Il turco è l’eterno nemico che opprime in maniera selvaggia i popoli ortodossi. Comunque è un narratore accurato e cerca di esprimere i sentimenti dei Caucasici nei confronti dei russi: “I Circassi ci odiano. Li abbiamo scacciati dai loro fertili campi; abbiamo distrutto i loro aul (villaggio fortificato delle montagne del Caucaso), annientate intere loro tribù”.

STORIA DELLA RIVOLTA DI PUGAČËV . L’interesse per la storia si è manifestato in Puškin in due modi: attraverso la trasfigurazione artistica (Prigioniero del Caucaso, Boris Godunov, Cavaliere di bronzo, La figlia del Capitano) e per interesse diretto, da storico. La storia di Pugačëv è frutto di questo interesse, lavorando negli archivi, sui documenti ufficiali e sulle ricerche “sul campo”. Quali fossero le idee di Puškin sui fatti storici e le forze che li muovono, sulla situazione dei contadini e il carattere della loro rivolta? La sua posizione sembra ricalcare quella “di stato”. Pugačëv è certamente un nemico che ha dato del filo da torcere all’imperatrice Caterina e ai generali russi, però via via si sente anche dell’attrazione per questo rivoltoso che si presenta come Pietro III redivivo, personaggio con grandi capacità militari, oltre che con un fascino verso il quale si schierano cosacchi ribelli, contadini, tatari, baskiri e altri gruppi. Siamo nel 1833 e l’idea di un romanzo storico sulla rivolta di Pugačëv nacque in Puškin sotto la spinta della situazione esterna: avvenivano rivolte militari, ribellioni dei servi della gleba, i contadini erano una seria minaccia di nuova guerra. Durante il viaggio in Kazan e negli Urali, chiacchierando con i vecchi contemporanei a Pugačëv e guardando i luoghi delle battaglie, la distanza tra quel che era accaduto e il descritto non è enorme, sono passati appena sessant’anni. Quando Puškin rientra a Pietroburgo pubblica l’opera. Non si tratta solo della prima ricerca storica dedicata alla rivolta contadina, aggiungendo un’analisi sul comportamento di vari strati della società russa di allora durante la rivolta, attesta anche un suo cambiamento di opinione nei riguardi del materiale studiato: “Tutto il popolo seguiva Pugačëv……. solo la nobiltà era completamente schierata dalla parte del governo. Pugačëv e i suoi volevano in un primo tempo attrarre dalla loro parte anche i nostri, ma gli interessi erano troppo contrastanti “. Lo stile è al solito essenziale, con frasi scarne che conferiscono al tutto un’efficacia lapidaria. Per comporre ottenne molte facilitazioni e permessi per visitare i luoghi della rivolta, ma anche l’imposizione dello zar ad apporre alcune modifiche. Quando fu pubblicato, il libro non ebbe fortuna e rimase in gran parte invenduto.

Prosa critica. Dopo il Congresso di Vienna nuovi fermenti liberali in gran parte legati a istanze di tipo nazionalistico attraversano l’Europa. Il carattere repressivo degli ordinamenti vigenti impedisce la libera espressione delle idee, sicché tocca alla letteratura diventare sede naturale di un dibattito. Si assiste allora alla nascita di circoli letterari che diventano anche sedi di dibattiti politici. Su una rivista moscovita dell’epoca, Puškin scrisse un articolo nato dopo la lettura di una prefazione, che uno studioso straniero aveva posto sulla traduzione di un’opera dal russo al francese. Intervenendo sul tema scottante della lingua, sul quale la censura gli avrebbe certamente impedito di pronunciarsi, Puškin toccava il punto dolente del mancato sviluppo, nella lingua russa, di un lessico e di una sintassi che, come nelle altre lingue europee, fossero adatti alla riflessione speculativa

…..Riconosciamo pure………

Puškin era scrittore creativo per eccellenza e i suoi messaggi polemici li inseriva tra le righe della sua poesia, quindi è abbastanza improprio parlare di un Puškin critico. Le sue saltuarie presenze in riviste e almanacchi diventano brillanti quando assumono forme di aforismi, aneddoti o brevi osservazioni. È da considerare anche il fatto che collaborare a una rivista diventava, anche per Puškin, una condizione di sopravvivenza materiale e d’identità pubblica. Era necessaria una presenza sui giornali per affermare e continuare la sua immagine di poeta. Una sintesi della sua idea di critica è espressa in una nota: “La critica nelle riviste” -Se si insinua che non esiste una critica nel nostro paese per il semplice motivo che da noi non esiste una letteratura, significa che non abbiamo bisogno della critica. Ma il problema è che nel nostro paese nascono e muoiono opere letterarie che non vengono recepite sul piano della qualità. Infatti la critica si limita all’elogio e a qualche notizia bibliografica. Il problema è quello di trasformare la critica in un discorso con e al lettore -. La Literaturnaja gazeta era la sua tribuna ed era un organo della nobiltà illuminata, tuttavia non divenne mai quello che Puškin si aspettava, un giornale politico. I continui problemi di censura e la sua limitata diffusione ne segnarono la sorte. Seguirà un altro tentativo con Dnevnik nel 1832 ma risultò un progetto nato-morto. Nel 1834 cominciò a collaborare a Biblioteka con grande successo. Poi fece ancora un tentativo in proprio con Sovremennik che durò un anno. Aveva il formato di un libro e si proponeva finalità di carattere meramente letterarie, di tipo informativo e divulgativo. Il lavoro redazionale era per lo più svolto da Gogol. Puškin aveva presentato alla commissione di censura un programma strettamente letterario, ma l’allusione politica era inevitabile e così la censura intervenne più volte. Soprattutto in occasione di un articolo su Radiščev, autore che in Russia rappresentava la punta più avanzata dell’illuminismo anti-autocratico. Puškin scrisse senza elogi, con sottile ironia, con parole cammuffate, istanze riformatrici e nell’osservare come Radiščev avesse sbagliato in questo o quello, coglieva l’occasione per dire quello che avrebbe detto o fatto al suo posto. Nonostante la censura il bilancio della rivista è da considerarsi notevole. Solo nei primi quattro numeri Puškin pubblicò articoli di critica, pubblicistica varia, recensioni, articoli informativi e testi altamente significativi come Il viaggio ad Arzrum e La figlia del Capitano.

SULLA PROSA -“Leggo il resoconto di un cultore di teatro: Questa giovane allieva di Talia e di Melpomene, generosamente dotata da Apol….. Dio mio, perché non scrivere: questa giovane e brava attrice? E così continua, nella convinzione che altrimenti nessuno noterebbe le sue osservazioni, nessuno gli direbbe grazie. Spregevole Zoilo la cui instancabile invidia spande il suo soporifero veleno sugli attori del Parnaso russo, la cui ottusità può essere paragonata solo all’instancabile malvagità…. Dio mio, perché non scrive semplicemente cavallo? Precisione e concisione: ecco le prime qualità della prosa.”-

SULLE CAUSE CHE HANNO RALLENTATO IL CAMMINO DELLA NOSTRA LETTERATURA . -“Tra le cause vengono di solito elencati: l’uso generalizzato della lingua francese, il disprezzo per quella russa. La colpa è degli scrittori stessi. Escludendo coloro che si dedicano ai versi, la lingua russa non può essere abbastanza attraente per nessuno. Da noi non esistono né letteratura né libri, tutte le nostre cognizioni e i nostri concetti li abbiamo attinti fin dall’infanzia da libri stranieri, ci siamo abituati a pensare in una lingua straniera; la cultura del secolo impone importanti argomenti di riflessione e le intelligenze non possono più accontentarsi dei giorni brillanti dell’immaginazione e dell’armonia. Ma l’erudizione, la politica e la filosofia non si sono ancora espresse in russo: un linguaggio metafisico è fra noi del tutto inesistente, la prosa è così poco elaborata che persino nella normale corrispondenza ci troviamo costretti a creare giri di parole per spiegare i concetti più semplici; e la nostra pigrizia ricorre più volentieri alla lingua straniera…. Mi si può obiettare tuttavia come la poesia russa abbia raggiunto un alto grado di cultura. Sono d’accordo che alcune odi di Deržavin sono colme di slanci di autentica genialità…. che Batjuškov, il felice seguace di Lermontov, ha fatto della lingua russa ciò che Petrarca ha fatto per quella italiana.”-

DELL ELEMENTO NAZIONAL POPOLARE IN LETTERATURA . -“Cosa significa la parola NARODNOST. Secondo uno dei nostri critici l’elemento nazional-popolare consisterebbe nello scegliere soggetti tratti dalla storia nazionale. Ma è ben difficile non riconoscere nello Shakespeare di Otello, Amleto, Misura per misura, la presenza e i valori di un grande elemento nazional-popolare. Lope de Vega, Calderon, attingono continuamente da tutte le parti del mondo, prendono a prestito dalle novelle italiane, dalle storie francesi. Ariosto canta Carlo Magno, i cavalieri francesi e una principessa cinese. Le tragedie di Racine sono prese dalla storia antica: tuttavia è innegabile in questi scrittori la presenza di elementi nazional-popolari. Invece cosa c’è di nazional-popolare in una Petriada e in una Rossiada ad eccezione dei nomi?….. Nel fatto che scrivendo in russo si usino espressioni russe? L’elemento nazional-popolare in uno scrittore è un valore pienamente apprezzabile soltanto dai connazionali, in quanto per gli altri, o non esiste o può addirittura apparire come un difetto. Un colto tedesco si scaglia contro la cortesia dei personaggi di Racine, un francese ride quando Calderon vede Coriolano sfidare a duello il suo avversario. Eppure tutto ciò reca l’impronta del nazional-popolare. Il clima, la forma di governo, la fede, danno ad ogni popolo una sua fisionomia che più o meno si riflette nello specchio della poesia. C’è un modello di pensieri e di sentimenti, c’è il mistero delle usanze, delle credenze e delle abitudini che appartengono esclusivamente ad un determinato popolo. “-

FRAMMENTI DI LETTERE PENSIERI E NOTE . -“Byron non era in grado di spiegare certi suoi versi. Esistono due specie diverse di incomprensibilità: una che deriva da una carenza di sentimenti e pensieri supplita dalle parole, un’altra da una pienezza di sentimenti e pensieri e da una carenza delle parole per esprimerli”. – – “Gentile sovrano! Voi ignoratel’ortografia e per lo più scrivete senza senso. A voi rivolgo un’umilissima preghiera: non vogliate spacciarvi per rappresentante di un colto pubblico e per arbitro delle dispute su tre letterature”. – – “Coquette, prude. La parola coquette si è russificata, ma prude non è stato tradotto e nemmeno è entrato ancora nell’uso. Questa parola sta a indicare una donna straordinariamente sensibile nella sua concezione dell’onore femminile, una noli me tangere. Una tale qualità presuppone un’immaginazione impura, il che è disgustoso in una donna soprattutto se giovane. A una donna matura è consentito di conoscere molto e di molto temere, ma l’innocenza è il più bell’ornamento della gioventù. In ogni caso, prjudstvo vuol dire qualcosa o di ridicolo o di insopportabile”. – – “La letteratura francese nacque in un’anticamera e non è andata oltre il salotto”. –

SUL DRAMMA . – “L’estetica si è chiaramente e ampiamente sviluppata, ma noi siamo fermi alle concezioni del greve Gottsched, continuiamo a ripetere che il bello è imitazione della grazia nella natura e che il maggior pregio della natura è l’utilità. Tuttavia viene considerata un requisito fondamentale e base dell’arte drammatica. Che cosa succederebbe se dovessimo dimostrare che l’essenziale dell’arte drammatica è proprio il prescindere dalla verosimiglianza? …… I più grandi autori drammatici non hanno obbedito a questa regola. In Shakespeare i littori romani mantengono i costumi degli alderman di Londra. In Calderon Coriolano sfida il console a duello e gli getta il guanto. Con tutto ciò Shakespeare Calderon etc. stanno a un’altezza irraggiungibile….. Che verosimiglianza dobbiamo esigere da uno scrittore drammatico? …. L’arte drammatica ebbe origine sulle piazze e costituiva un divertimento per il popolo …. Il dramma gli rappresenta un avvenimento straordinario e il popolo chiede sensazioni forti. Riso, pietà e terrore sono le tre corde dell’immaginazione che possono essere toccate dalla magia drammatica …. Il dramma abbandonò la piazza e si trasferì nelle sale per le esigenze della società colta. Il poeta si trasferì a corte e qui abbandonò la lingua che capivano tutti, per assumere un linguaggio alla moda, eletto, raffinato. Questo spiega la differenza tra tragedia popolare, quella di Shakespeare, e il dramma di corte di Racine. L’autore delle tragedie popolari era più colto del suo pubblico e gli offriva le libere creazioni con la convinzione di una sua superiorità peraltro riconosciuta dagli spettatori. A corte, invece, il poeta si sentiva al di sotto dei suoi spettatori. Egli non si affidava liberamente alle sue trovate, cercava di intuire le esigenze e aveva timore di offendere, da ciò deriva l’impacciato manierismo e il considerare le persone del ceto superiore con servilismo …. Il dramma in Russia non è mai stato un’esigenza popolare. Le rappresentazioni delle tragedie avvenivano alla corte dello zar e nei palazzi dei Boiari, il popolo non capiva l’arte drammatica e non era abituato alle sue convenzioni …. Ozerov se ne rese conto e cercò di darci una tragedia popolare, presumendo che bastasse prendere un soggetto dalla storia nazionale …. Dopo non avemmo tragedie … Perché? … La nostra tragedia modellata su quella di Racine non potrebbe lasciare il suo linguaggio compassato e solenne per la rude spontaneità delle passioni popolari e la libertà di giudizio della piazza? Potrebbe rinunciare al servilismo …. Potrebbe imparare un linguaggio accessibile al popolo.” –

UN VIAGGIO DA MOSCA A PIETROBURGO . – “Saputo che la nuova chaussée (carreggiata) per Mosca era stata ultimata, avevo pensato di andare a Pietroburgo …. Un amico bibliotecario mi diede un libro pubblicato nel 1790 da portarmi dietro: Viaggio da Pietroburgo a Mosca di Radiščev.”- Dove il titolo di ogni capitolo corrisponde a una tappa del percorso. Il resoconto del viaggio è il pretesto per denunciare le reali condizioni del popolo sotto Caterina II, per esprimere la condanna della servitù della gleba e invocando il principio di uguaglianza. L’opera fu immediatamente proibita e Radiščev condannato a morte, pena che venne commutata con l’esilio in Siberia. Il viaggio di Puškin è percorso nel senso inverso a quello compiuto da Radiščev perciò la sua lettura e i suoi commenti partono dall’ultimo capitolo. -“Mosca! Mosca! Dalle bianche pietre e dalle cupole dorate … Molte cose sono cambiate …. Adesso Mosca è dimessa alla vista della brillante Pietroburgo …. Una volta la rivalità c’era davvero, a Mosca stavano i ricchi boiari, alti dignitari che avevano lasciato la corte, tipi spregiudicati, una volta Mosca era il punto di confluenza di tutta la nobiltà russa che da ogni provincia vi si recava a svernare …. Pietroburgo se ne faceva beffe …. Oggi Mosca è assopita …. Su tutti i portoni sono inchiodati i cartelli con offerte di vendita, le strade sono deserte …. Il declino è ineluttabile conseguenza della crescita di Pietroburgo, ma i letterati pietroburghesi sono letterati non in senso stretto, la buona istruzione e l’amore per l’arte stanno a Mosca. ” – Verso la fine del suo libro Radiščev ha collocato un capitolo su Lemonosov, scienziato e linguista, cui rivolge stima e gloria con uno stile così pomposo da rivelare la sua segreta intenzione: colpire la sua inviolabilità. Puškin condivide il giudizio non positivo di Radiščev. Seguono i commenti ai capitoli successivi dove sono descritti luoghi, usanze, personaggi e molte riflessioni. Sulla censura dice: -“Nessuna ricchezza può acquistare l’influenza di un pensiero reso pubblico. Nessun potere, nessun governo può tenere testa all’azione onnidistruttiva dell’ordigno tipografico. Rispettate la classe degli scrittori, ma non lasciatevene dominare completamente. ” –

SULLA INCONSISTENZA DELLA LETTERATURA RUSSA . -“Essendo stata la Russia per molto tempo estranea all’Europa, non ha partecipato né alle svolte politiche né all’attività spirituale del mondo contemporaneo. Non ebbe influenze dal Rinascimento, la cavalleria non ha esaltato i nostri antenati …. Alla Russia è toccato un altro destino …. Le sue sconfinate pianure hanno inghiottito la forza dei mongoli e fermato la loro invasione in Europa … la civiltà che stava nascendo è stata salvata dalla Russia … Il solo clero alimentava le pallide scintille della cultura bizantina. I vescovi si rivolgevano ai principi e ai boiari, mentre la vita interiore del popolo in schiavitù non si sviluppava. I Tartari non assomigliano agli arabi e una volta conquistata la Russia non le fanno dono né dell’algebra né di Aristotele … L’Europa trabocca di una quantità inverosimile di poemi, leggende, satire, romanzi, misteri … mentre i nostri antichi archivi offrono fiabe, qualche cantore, hanno conservato tratti semi sbiaditi dell’elemento nazional-popolare … Su un punto zar e boiari concordano: sulla necessità di avvicinare la Russia all’Europa … La Russia ha fatto il suo ingresso in Europa con le guerre intraprese da Pietro il Grande che furono vantaggiose e feconde. La cultura europea è approdata sulle rive della conquistata Nevà … Pietro muore all’apice delle sue energie creative. Alla letteratura ha rivolto uno sguardo distratto ma perspicace… All’inizio del diciottesimo secolo la letteratura francese spadroneggiava in Europa, avendo sulla Russia una lunga e decisiva influenza … Dopo un’infinità di poesiole, ballate, sonetti, romanzi cavallereschi …. sterile inconsistenza … Per quale miracolo in mezzo a tanta misera inconsistenza … a un tratto compare quella folla di scrittori veramente grandi …. Corneille, Racine, Moliere, La Fontaine, Pascal e Fenelon …. Ma anche questa grande epoca si avvicina alla fine …. Pensieri nuovi, nuove correnti … e la filosofia che ha dato il nome a quel secolo non può essere più all’opposto della poesia. Le sue armi preferite sono la fredda, prudente ironia e lo sberleffo da piazza ….. Voltaire si avvale anche dei versi … Per sessant’anni subissa il teatro di tragedie in cui, senza la minima preoccupazione per la verosimiglianza dei caratteri, né per la liceità dei mezzi, costringe i suoi personaggi, a proposito e a sproposito, ad esprimere i concetti della sua filosofia … La sua influenza è enorme, tutti seguono Voltaire: Rousseau, Diderot, Hume, Gibbon, Walpole. Caterina entra con lui in amichevole corrispondenza … La morte di Voltaire non arresta il torrente … L’Europa ammaliata dalla fama degli scrittori francesi gli rivolge un’ossequiosa attenzione …. E passiamo alla Russia.” – (Punto. È un punto definitivo che considera il vuoto e chiude la riflessione).

VOLTAIRE . – “Di recente è stata pubblicata a Parigi la corrispondenza di Voltaire con il Presidente De Brosses (Presidente del Parlamento di Digione). Essa riguarda l’acquisto di una terra da parte di Voltaire … Solo a Voltaire fu dato di mettere insieme della corrispondenza commerciale che in ogni sua pagina ci muove al riso … Il Presidente De Brosses è noto per le sue pubblicazioni scientifiche, ma in quella che riteniamo la sua opera migliore “Le lettere inviate dall’Italia” …. rivela una vera erudizione, ironica acutezza, profondità di pensiero …. Cacciato da Parigi, costretto a fuggire da Berlino, Voltaire aveva cercato rifugio sulle rive del lago di Ginevra …. Comunque desiderava riconciliarsi con la sua patria … voleva tenere un piede nella repubblica e uno nella monarchia … Tournay era la tenuta del Presidente De Brosses che attirò la sua attenzione. Conosceva il Presidente come uno spendaccione sempre bisognoso di soldi ed entrò in trattativa con lui, impegnandosi a trasformare quell’orribile castello in una graziosa casetta e a viverci fino alla morte, che data l’età considerava prossima, per poi farla tornare di proprietà del Presidente.” – La lettera è scritta con arguzia e intelligenza e la risposta lo è altrettanto. Tutt’e due le lettere che contengono le trattative tra i contraenti, sono arricchite da battute e giudizi su fatti e personaggi. – “Ben presto l’accordo venne a mancare e certi alberi abbattuti suscitarono l’ira di Voltaire che si adontò con il Presidente, non meno suscettibile di lui … Voltaire vorrebbe addirittura annientarlo per una questione di pochi franchi e De Brosses, per non essere da meno, scrive al vecchio filosofo una lettera arrogante in cui gli consiglia di astenersi dalla penna nei momenti di follia per non dover arrossire dopo …. Altre persone si inframettono nel litigio fra vicini mandando a Voltaire lettere velenose … Voltaire fu il primo a sfilarsi e a recedere, però restò a lungo irritato con il Presidente che a causa di ciò non fu accolto all’Accademia, cosa assai importante all’epoca. Inoltre pur avendo quindici anni in più, gli sopravvisse ….. In generale la corrispondenza tra i due ci presenta Voltaire dal suo lato simpatico. Le sue rivendicazioni, la sua infantile permalosità, tutto ciò non nuoce alla nostra immaginazione. Lo scusiamo volentieri …. Ma non nasce un eguale sentimento alla lettura delle lettere trovate tra le carte dell’ex ambasciatore alla corte di Federico II …. una di esse è una replica di Voltaire intervenuto in una disputa … dove senza sapere di rispondere al re di Prussia usa un tono pungente … Quando se ne rende conto prima cerca di battere in ritirata, poi si scaglia ancora una volta scrivendo la più velenosa delle sue satire, La diatribe du Dr. Akakia, pubblicata dopo aver ottenuto con raggiri l’autorizzazione dal sovrano stesso. La satira, per ordine di Federico, venne data pubblicamente alle fiamme. Voltaire lasciò Berlino ma fu arrestato a Francoforte.” – Per Puškin questa è una misera storia che fa poco onore alla filosofia. Ritiene che Voltaire non avesse il senso del rispetto per se stesso e non sentiva dunque quello per gli altri. Perché era a Berlino a barattare la sua indipendenza con il favore di un re non suo? Federico era stato allievo di Voltaire e mai avrebbe fatto qualcosa contro il suo maestro, tanto meno ridicolizzarlo come invece fece Voltaire con lui. Conclude Puškin -“Il genio ha le sue debolezze che rallegrano i mediocri,ma rattristano le anime nobili nel ricordare l’imperfezione della creatura umana, che il vero posto dello scrittore è il suo studio e che, infine, solo l’indipendenza e il rispetto di noi stessi possono innalzarci al di sopra della meschinità della vita e delle tempeste del destino. ” –

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Puškin è ovunque, nella letteratura russa ha tracciato passaggi per i secoli a venire. Contiene l’autorivelazione del popolo russo perché ha svelato l’anima russa. Fuori dalla Russia ancora oggi è poco letto ed è conosciuto soprattutto per le opere di Čajkovskij, così definite da Nabokov: “Figure sinistre hanno affidato Evgenij Onegin o La Donna di Picche alla mediocre musica di Čajkovskij, deturpando criminalmente il testo di Puškin: dico criminale, perché è proprio il caso in cui sarebbe dovuta intervenire la legge.” Non si leggono i suoi testi perché non sono totalmente chiari e non si riesce a goderne totalmente. Per poterlo fare bisogna salire al livello dei suoi pensieri, imparare a capire le sue idee, padroneggiare l’alta struttura del suo linguaggio poetico. Come ha scritto Jurij Lotman: “Per qualche ragione, la fisica e la matematica vengono insegnate a un livello che richiede un serio stress mentale e l’insegnamento della letteratura va sotto la bandiera del renderlo più facile, più accessibile. L’errore sta anche nell’assumere che il piacere estetico sia qualcosa di subito regalato e non richieda né cultura né tensione. No, il godimento dell’arte non è “gratuito” né all’ignorante né al pigro: è una ricompensa per l’autoeducazione, abituando l’anima a lavorare come a uno stato normale.” L’inadeguatezza delle traduzioni sta nell’usare parole che suonano allo stesso modo oggi come nell’età di Puškin, credendo che il loro significato sia uguale a quello che le attribuiamo adesso. Invece nel frattempo, pensieri, costumi e sentimenti sono cambiati. Persino nella parola “amore” utilizzata da Puškin c’è un contenuto che oggi abbiamo completamente dimenticato. Il lettore moderno sostituisce suoi concetti e sentimenti e sorge una comprensione solo immaginaria, pericolosa, perché genera il malinteso. Altra cosa: uno scrittore, di regola, omette quei dettagli della vita quotidiana dei suoi protagonisti perché li considera noti al suo lettore. Bisogna quindi sforzarsi di apprenderli perché senza di essi l’atmosfera scompare. Bisogna poter circondare l’opera di quell’atmosfera della vita vissuta in quegli anni. Bisogna saper rianimare, non solo leggere e raggiungere la comprensione primaria, ma entrare in dialogo con il racconto e l’autore.

Dopo la morte di Puškin capita una cosa non nuova e inspiegabile, si apre una feroce battaglia dei sentimenti che va oltre la letteratura e il suo culto. Tutto inizia già con Gogol e attraverso Grigoriev raggiunse l’apoteosi nel “Discorso” di Dostoevskij. Come molti loro omologhi europei anche gli scrittori russi hanno cercato il loro denominatore nazionale. Cercavano i principi ideali, originali per una esistenza degna per la Russia. Dall’inizio degli anni trenta del novecento, il potere stesso in Russia ha iniziato a isolare la cultura russa dal resto del mondo sotto striscioni e slogan. Gli scritti di Anna Achmatova rappresentano la sua risposta ai tempi, al desiderio di lottare contro un proposito ostile alle ricerche umane universali nell’arte e alla diversità dei doni individuali, cui si aggiunge anche la disputa con Marina Cvetaeva incentrata sul “possesso” del poeta. “Marina non capisce nemmeno un suono di lui”, il poeta per Achmatova non deve strappare veli e rivelare segreti che gli si aprono accidentalmente e mai, come ha fatto invece Cvetaeva, si sarebbe permessa di intitolare un suo lavoro “Il mio Puškin”. Per Cvetaeva non era un’appropriazione era un diritto ad ammettere un proprio Puškin, come quando si ama e si guarda assorti l’oggetto amato. Questa sensazione le ha permesso di fantasticare con sorprendente spontaneità, immaginando una sua relazione con il poeta. Nella poesia della Achmatova dedicata a Tsarskoe Selo il suo sentimento lirico è dato da uno scopo più ampio. La polemica estetica e psicologica è la continuazione della vecchia disputa che aveva visto, per esempio, la contrapposizione “armoniosa” di Turgenev convinto che -“Ci sono momenti della vita ….. puoi solo indicarli e passare oltre”. – e quella delle “scosse”, immersioni nelle profondità spirituali di Tolstoj e Dostoevskij. Ariadna Efron (traduttrice figlia di Marina Cvetaeva) lo dice: “Cvetaeva era incommensurabile, Achmatova era armoniosa. L’immensità dell’una accettava e amava l’armonia dell’altra, ma l’armonia non è in grado di percepire l’immensità”. Nei testi di Achmatova si presume una certa dedizione al segreto, non si può svelare apertamente, questo distruggerebbe la magia di un tocco leggero e tremolante. Un altro motivo portato in superficie da Cvetaeva è quello relativo alla presunzione di insegnare agli altri la corretta comprensione di Puškin, comprimendo un genio in quadri ristretti. Anche Achmatova lo pensava ma il suo sforzo era quello di ottenere una conoscenza oggettiva. Attraverso i suoi studi e le sue ricerche e alla luce di questo, molti dei soggetti di Puškin vengono letti in modo nuovo. Cvetaeva nella sua poesia tentava di immaginare un destino diverso per il poeta, ne dà una versione favolosa e sognata. Approccio scientifico contro libera interpretazione, come succede su una strofa di “Al mare”

Tu mi aspettavi mi

chiamavi….io ero

incatenato

voleva strapparsi l’anima

mia

incatenato da una potente passione

io rimasi presso la riva

Cvetaeva la interpreta con delusione, come la sopraffazione di una passione per una donna “terrena” sulla passione per il mare o sulla sete di fuga “libera”. Achmatova non si è mai permessa interpretazioni né ha mai fatto confronti diretti tra la sua esperienza di vita con quella di Puškin. Un riavvicinamento delle posizioni lo si avverte nelle considerazioni sul rapporto tra Puškin e lo zar. Achmatova intravede nella fiaba Il racconto del gallo d’oro una satira contro lo zar, precisamente nella scena del litigio tra l’astrologo e il re. Un simile rimprovero del poeta al re è visto da Cvetaeva nei dialoghi tra Grinëv e Pugačëv. Nell’argomentare, quello che le unisce è anche il dolore per gli insulti al poeta, l’amarezza per l’eterna mancanza di rispetto dei governanti per il talento e per la memoria.

Sia Cvetaeva che Achmatova appartengono ai fedeli di Puškin e le loro conversazioni significano conversazioni sulla Poesia, sulla Russia e sulla postulazione dei propri principi creativi. Si svolsero non solo in strofe liriche ma anche in prosa discorsiva, con una chiara connotazione di ex voto, una sorta di gratitudine al genio del poeta. Quale delle due si è più avvicinata all’originale è irrilevante.

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Anton Cechov – Racconti.

Cechov e il suo cagnetto Chinino

Cechov non ama le costruzioni complesse, predilige la semplicità e la brevità. Piccoli brani di vita possono animare un caso straordinario, potente e profondo, ricco delle complessità di un vasto problema. La povertà di intrecci è solo apparente, se si ferma su un punto, riesce a far sentire l’infinità di sentimenti che ruotano attorno a quell’istante. Ha maturato il suo stile probabilmente per costrizione, quando i giornali sui quali ha pubblicato i suoi primi racconti, gli imponevano di ridurre le righe a disposizione, togliendo il superfluo, lasciando solo l’essenziale. Così si forma la sua peculiarità, la ricerca del particolare espressivo, quello che da solo deve bastare a definire un personaggio e una situazione.

Le storie narrate descrivono tutte le impossibilità a vivere la vita fuori dal suo tragico quotidiano, nel pantano di una vita mediocre, mentre una forza cieca impedisce persino la soluzione più semplice. I suoi drammi non sono quelli che si risolvono con un colpo di pistola o con una ribellione, ma si perpetuano nella sofferenza di non sapere più perché si viva. Un doloroso ripiegamento in se stessi, un’angoscia senza via d’uscita, nessun Dio o un ideale che possa salvare. La vita è imprevedibile, i sogni e le speranze si erodono nel corso del tempo, si eludono le attese degli uomini, i percorsi dell’esistenza conducono ad esiti imprevisti.

Le realtà fondamentali dell’uomo sono: il lavoro, l’amore, la malattia, la certezza della morte. Nelle sue opere nessun fenomeno di vita può trascendere queste realtà. La prospettiva attraverso la quale analizza e poi mostra i suoi personaggi, si fonda su due presupposti: quotidianità e imperfetta infinità. La quotidianità significa inautenticità dell’esistenza, a cui non si può sottrarre nessuno. Imperfetta infinità significa non avere fine. C’è sempre un tentativo di sfuggire all’inautenticità dell’esistenza, il disagio spinge l’uomo cechoviano alla fuga. Il tema della fuga ha un rilievo importante, ed è certo il riflesso di una tentazione frequente dello stesso scrittore, ma si tratta di una scorciatoia irrealizzabile verso un’altra vita. Anche Tolstoj ha avuto questa aspirazione, tenterà la fuga a conclusione della sua vita, morendo in viaggio. Una possibilità per fuggire è data dal lavoro, ma in Cechov come mezzo per sfuggire a qualcosa risulta contraddittorio. Vi sono figure insoddisfatte perché vogliono un lavoro ma non lavorano, dall’altro vi sono figure che lavorano ma risultano frustrate e rassegnate. Solo il lavoro fisico con la sua pesante attività corporea che sottrae dai pensieri è visto in una luce positiva. Anche la malattia può essere intesa come fuga, come stato d’emergenza fisio-psicologico, ed è parte costituente della poetica di Cechov. Se ne serve per strappare i suoi eroi dal quotidiano e la gamma va dall’eccitabilità nervosa fino alla follia. Attinge dalla tradizione cristiana, che vede nella sofferenza e nella malattia qualcosa che nobilita l’uomo e che gli fornisce l’opportunità di prendere coscienza di sé. In Cechov viene trasformata in qualcosa che fa comprendere all’uomo il suo essere uomo, impossibilitato a sfuggire la quotidianità, è la prova della più cupa quotidianità. Quest’uomo non vorrebbe stare solo, soffre la mancanza di contatto con un suo simile, cui si aggiunge la perdita di un luogo fisso, la casa, un giardino, cui corrisponde il continuo movimento, viaggi, gite, visite. L’uomo cechoviano desidera essere dove non è mai, vuole ciò che non ha, una volta raggiunto uno scopo, prova soltanto una nuova frustrazione. Dunque non si può sapere cosa attende concretamente i personaggi nel futuro. Una cosa sola è certa, che il futuro non sarà confortante e la “fine aperta” è la conseguenza formale della imperfetta infinità del mondo rappresentato. Cechov non fornisce risposte esplicite, le sue opere non contengono nessuna ideologia, nessuna concezione di un modo di vivere negativo o positivo. Non emette giudizi morali. In lui mancano le risposte. Introduce una nuova maniera di vedere la realtà: all’inizio la casualità di un avvenimento desta una tensione, questa non si scioglie nei modi consueti, anzi vengono eliminati gli effetti e al termine non sapremo nulla sul destino del personaggio stesso.

“A me pare che non tocchi ai narratori risolvere problemi come quelli di Dio, del pessimismo ecc. Compito del narratore è soltanto di scrivere chi, come e in quali circostanze ha parlato o meditato su Dio o sul pessimismo. L’artista non deve essere giudice dei suoi personaggi né di ciò che essi dicono; ma solo testimone spassionato” Diceva al suo amico editore Suvorin, e ribadisce “Lei mi rimprovera la mia obbiettività e la chiama indifferenza al bene e al male, mancanza di ideali ecc. Lei vorrebbe che, descrivendo dei ladri di cavalli, dicessi ‘Rubare cavalli è un male’. Ma questo è già noto da un pezzo, non c’è bisogno che lo ripeta io, per questo ci sono i giudici, il mio compito è soltanto di mostrare i ladri come sono. Io rappresento la vita com’è, punto e basta”.

Critici e lettori si ribellano, vogliono essere confortati, condotti verso soluzioni e finali consolatori. La cultura positivista, le conquiste della scienza, il progresso, dovevano prendere forma nell’impegno. Ma non sono le idee a interessarlo, quanto il modo in cui gli uomini le sentono e le vivono sotto forma di speranza, gioia, dolore, o quando si interrogano sul presente. Ritenute dalla critica mancanza di indicazioni, la sua visione del mondo così antieroica si scontra con lo spirito che quei tempi esaltava. Tutto quello che di soffocato e soffocante traspare dalle situazioni e dai personaggi è il riflesso di una società asfittica e falsa. Questo risultato emerge senza scopo diretto, sappiamo che non vuole sostenere valori extra-artistici. Pur tuttavia vive il suo tempo e senza limitarvi il significato della sua visione, rappresenta una sofferenza universale di fronte a una vita mediocre e dolorosamente subita.

In Una storia noiosa l’unica certezza è stata quella scientifica, ma nella vita significativa di questo professore emerito, mano a mano che si fa avanti il vuoto terribile della morte, tutto perde valore e scopo. L’unica certezza è la propria nullità. È stata dichiarata la sua derivazione da ‘La morte di Ivan Il’ič’, per la somiglianza del tipo d’uomo inerte, dall’esistenza ordinaria, che al termine della vita osserva lo sfacelo della vita passata. Qui il protagonista sa filosofare, abbonda di ragionamenti, detesta tutti e tutto, comprese le giornate ripetitive e i soliti gesti, è in uno stadio malinconico ed è completamente indifferente. Ogni pensiero e sentimento vive isolato in lui, non un’idea complessiva a dare senso e significato. Non sa dire nulla a chi ama perché non è attento alla vita interiore di coloro che lo circondano, perciò quando essi piangono, sbagliano o mentono, li interpreta come manipolazioni teatrali. Così scoraggia e allontana anche chi lo ama di più.

Ne La casa col mezzanino, a dimostrazione che sotto la sua apparente indifferenza aveva una concezione precisa, l’argomento principale della disputa tra il pittore e Lida, è la condizione dei contadini e l’atteggiamento dell’intellighenzia nei loro confronti. Si tratta di una riflessione che era stata al centro dell’attenzione delle forze progressiste, che acquistò particolare urgenza in relazione alla carestia del 1891-92 e all’epidemia di colera che avevano inasprito le condizioni di povertà delle campagne. L’atteggiamento scettico di Cechov sull’efficacia degli interventi di tipo medico e scolastico, è annotata nella frase pronunciata dal pittore: “il contadino affamato non vorrà imparare”, andrà prima nutrito e poi scolarizzato. Lida che mal sopporta il pittore e considera la sua specializzazione, il paesaggio, qualcosa che non descrive i bisogni delle persone, anzi, riflette la sua indifferenza, è la personificazione del movimento Zemstvo che diede vita a forme di governatorato locale, strutturate secondo gerarchie che comprendevano anche le classi sociali più basse. Il suo atteggiamento pedante e deciso ha suscitato reazioni tra lettori e critici, di cui si hanno diverse testimonianze scritte. Alcuni hanno reagito offesi per non veder riconosciuti i loro sforzi offerti al popolo. Altri hanno contrattaccato la posizione del nareatore/artista inattivo rispetto al lavoro attivo di Lida.

Il monaco nero non è solo la descrizione accurata di una malattia mentale, del fanatismo di un proprietario terriero e delle frustrazioni della sua graziosa figlia. Cechov guarda le persone desiderose di ideali, nel momento in cui sono sopraffatte dalla sofferenza prodotta da questa tensione. Non bisogna solo vederci un’escursione nel campo della psichiatria, l’allucinazione come miraggio e fuga capace di liberare dal tragico quotidiano delle cose senza senso. Il sogno è qualcosa di rassicurante per le persone stanche. Lascia che sia qualsiasi sogno che ti piace a rendere gioiosa e felice la tua vita. Krovin il pazzo è l’unico felice perché “crede” nella sua illusione, perché è già fuori dal mondo.

Anche La signora col cagnolino lascia perplessi pubblico e critica, come si può accettare che una storia d’amore finisca con la domanda: che fare? Alcuni scrissero a Cechov esortandolo a proseguire il racconto. Era inaccettabile lasciare i protagonisti nel momento più critico della loro vita senza accennare a qualche soluzione. Anche Virginia Woolf si mostrò sconcertata, ma individuò nella successione dei fatti che compongono il racconto, una composizione nuova, assai diversa da quelle precedenti. “Quando la melodia è familiare e il finale enfatico- gli amanti riuniti, i cattivi puniti, gli imbrogli chiariti- come in quasi tutta la letteratura vittoriana d’immaginazione, non possiamo sbagliare; ma quando la melodia è poco familiare, e alla fine c’è un punto di domanda o semplicemente un dialogo non concluso, ci vuole un senso della letteratura assai coraggioso e attento per riuscire a cogliere la melodia e in particolare le ultime note che completano l’armonia. Dobbiamo cercare qua e là se vogliamo scoprire dove vanno messi gli accenti in questi strani racconti”. La signora col cagnolino è una versione minimalista, senza intense emozioni, senza suicidio, di Anna Karenina. Tolstoj disapprovò i protagonisti di Cechov e scrisse nel suo diario: “Ho letto La signora col cagnolino. Le persone che non hanno sviluppato in se stesse una chiara visione del mondo, che separa il bene dal male, pensando di essere oltre il bene e il male, rimangono da questa parte, cioè quasi animali”. La storia appena pubblicata è recepita dai più come incompiuta, l’indecisione sul loro destino e la mancanza di accadimenti significativi è inaccettabile. Pur riconoscendo che la situazione è drammatica, si condannano i protagonisti come esseri incapaci di battersi per la loro felicità, il loro dramma è senza speranza, non rimane loro che sentirsi infelici e tormentati dalla loro stessa impotenza. In realtà Cechov ha scoperto nuovi aspetti, per una comprensione della vita più ampia e complicata. Nel racconto ha raffigurato l’origine dell’amore, c’è qualcosa, in questo aspetto, che lo unisce al “Chiaro di luna” di Maupassant. Tutti gli adultèri felici si assomigliano tra loro, ogni adultèrio infelice è infelice a modo suo. Il racconto di Maupassant, dove Henriette cerca l’amore per sfuggire alla monotonia, mira ad un effetto, la frase conclusiva è quella che colpisce, risolve ma impoverisce la possibile complessità dei fatti e dei legami che avevano messo in relazione i protagonisti. Per i critici in Cechov c’erano troppe cose banali e superflue, che non servivano a descrivere gli stati d’animo o le soluzioni per risolvere i problemi del matrimonio borghese. In effetti il racconto prosegue senza niente di straordinario e si conclude senza un punto fermo, tutto sommato il modo più naturale, dal momento che i protagonisti sono ancora vivi e non si sono conclusi i loro problemi.

La fidanzata è uno schizzo, non un personaggio ma una sagoma. Ancora incomprensibile e immotivato il cambiamento repentino. Pochi i segni esteriori, sottili le sfumature negli umori e poche le righe per delineare il tipo e le caratteristiche del momento, dell’atmosfera dove Nadja non vuole la sua lenta autodistruzione e, come nessuno dei precedenti protagonisti si è concesso, trova la forza per un passo decisivo. Nadja è una figura attiva che affronta il vuoto, forse dovrebbe essere vista come una tappa successiva nell’attività di scrittura di Cechov. Forse Cechov “sentiva” l’avvicinarsi del cambiamento? Cechov non è interpretabile come ideologo di un gruppo sociale, tant’è che i compiti di Nadja verso una nuova vita sono comunque poco chiari anche quando si è inoltrata nel cambiamento. Il racconto si conclude con l’abbandono “per sempre, o almeno così credeva”. Permane un timido scetticismo, quasi che alla fine della stesura abbia voluto correggere l’ultima frase, per non abbandonare totalmente la sua diffidenza o per non rendere troppo differente questa dalle sue opere precedenti.

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Nikolaj Leskov – Il viaggiatore incantato.

Ivan Sever’janyč è il viaggiatore incantato che racconta la sua vita fatta di avventure dalle quali esce in maniera incredibile, in uno spazio aperto che gli fa raggiungere gli estremi della terra russa, la steppa Kazaka, gli altopiani del Caucaso, i santuari sul mar Bianco, da nord a sud e da oriente a occidente della Russia europea. “Incantato” perché Ivan ha la capacità di rispondere alla bellezza e alla perfezione della natura corrispondendo con una spontanea espressione di sé. L’incanto gli fa commettere atti spericolati ma Ivan ammette che molto gli è accaduto non per sua volontà, e qui rientra l’incanto nel senso di incantesimo, l’essere sotto l’influenza di incantesimi, infatti siamo informati subito del fatto che sua madre, appena nato, lo ha promesso a Dio e che il monaco che ha ucciso e che gli è apparso in sogno, gli ha predetto che dovrà morire più volte.

Sul battello che sta attraversando il lago Ladoga i passeggeri si scambiano impressioni sull’orribile tedio percepito durante la breve visita alla tristissima città di Korela. Qualcuno ricorda che l’apatia di quel luogo faceva durare poco la permanenza degli esiliati, tra loro un seminarista mandato lì per insubordinazione a fare il sagrestano che s’impiccò nell’attesa della risposta alla sua supplica di rimuoverlo. Dopo questa rievocazione nasce uno scambio di idee tra i sostenitori del gesto del sagrestano e gli oppositori, cioè coloro che considerano il suicidio un gesto senza perdono. Tra i sostenitori c’è Ivan, il quale asserisce che per i suicidi esiste un uomo che può aggiustare la loro posizione, che ci sono prove sicure che questo sia vero, perché le ha verificate il metropolita di Mosca. Comincia il racconto di quella storia meravigliosa che Ivan non si rifiuta di raccontare attirando sempre più l’attenzione dei passeggeri che all’inizio desiderano solo passare il tempo e divertirsi sui dettagli insoliti, poi lo spingono ad aprirsi e a raccontare di sé e come nella modalità utilizzata nelle Mille e una notte, si incastonato una dietro l’altra una serie di affascinanti storie.

Le storie sono pezzi della sua biografia raccontata in modo cronologico, episodi separati e messi insieme perché alla fine di ogni racconto i compagni di viaggio gli fanno una nuova domanda per ottenere un nuovo racconto. La composizione del romanzo è dunque basata sull’intersecazione di una storia nella storia o di una storia interna e una storia esterna, dove la trama esterna viene utilizzata per chiarire le circostanze che appaiono nell’interna. Questa costruzione è significativa per dare credibilità su eventi incredibili, raccontati da chi li ha vissuti ma non è in grado di spiegarli.

Ivan Sever’janyč è il tipico rappresentante del popolo, la sua forza e abilità sono l’essenza della nazione russa. All’inizio è un ragazzo sconsiderato e spericolato, agisce peccando fino ad uccidere, è costretto a cambiare molti ruoli, da cocchiere intenditore di cavalli, anzi connessèr come si autodefinisce, a schiavo dei Tartari, poi balia, soldato e poi ufficiale, attore, impiegato, sempre adattandosi alle circostanze e neppure alla fine, da novizio al monastero, si concluderanno le sue trasformazioni, sarà un’ulteriore tappa del suo viaggio senza fine. Il racconto utilizza i motivi del romanzo d’avventura e del romanzo di viaggio, delle epopee popolari, quelle dell’amore per i cavalli e l’arte di addestrarli, le storie epiche che richiamano gli eroi come Il’ja Muromec e delle antiche biografie russe dei santi. Di santi e di eroi però conosciamo solo gli aspetti positivi, nel caso di Ivan il quadro è complicato da ambiguità etiche e morali. D’altra parte si potrebbe ricordare una lunga stirpe di santi, a cominciare da San Paolo, che condussero una lunga vita da peccatori fino al momento della rivelazione divina. Ivan è spesso crudele, nella volontà dell’autore c’è una precisa intenzione che deriva dal desiderio di descrivere in modo dettagliato aspetti della vita della gente comune. In quegli anni, siamo nel 1873, sia nella narrativa che nella letteratura saggistica, appaiono una quantità di dettagli relativi a una morale grossolana o semplicemente antiestetici, utilizzati sia da coloro che cercavano di mostrare tutto l’orrore della vita della gente comune, sia da coloro che la idealizzavano come fonte di nuova saggezza. Ci sono gli scrittori che hanno aderito all’ideologia del narodismo che propugnano un avvicinamento tra l’intellighenzia populista e i contadini, alla ricerca della verità e saggezza. C’è Tolstoj con i suoi interessi verso il mondo contadino e le comunità tradizionali e i riferimenti ideali alla religiosità contadina sentita come spinta al perfezionamento interiore. Il personaggio di Ivan segue le tendenze del tempo ma con l’aggiunta di qualcos’altro, egli è un figlio promesso a Dio da sua madre e quindi guidato da una forza per la quale nemmeno lui stesso è sicuro di chi compie determinate azioni. Ciò si manifesta quando è affascinato (incantato) dalla bellezza e quando fa qualcosa sotto l’influenza di un inspiegabile impulso momentaneo.

Gli episodi sono narrati da Ivan con un linguaggio insolito, frasi composte da parole che a volte le rendono poco comprensibili. Si tratta di giochi di parole, tra l’altro molto difficili da tradurre in altre lingue, parole pseudo popolari che vogliono ricreare il discorso dialettale. È una forma precisa che prende il nome di Skaz e si definisce come narrazione scritta che imita un resoconto orale spontaneo nel suo uso del dialetto, del gergo e del peculiare linguaggio di una persona. Queste storie e questo gergo irregolare nel quale l’ascoltatore deve immergersi il più possibile trova vicinanza al processo di narrazione della fiaba: “Una fiaba è una voce strana che oltre alle caratteristiche linguistiche, introduce una visione del mondo straniera che l’autore usa intenzionalmente nel suo testo” – (Problemi della poetica di Dostoevskij, Mikhail Bachtin). È interessante sapere che tra le idee iniziali sul titolo ci dovesse essere un riferimento a Telemaco. Telemaco si è messo in viaggio per cercare suo padre, il viaggio di Ivan è ricerca del significato della vita e il suo posto in essa. Per continuare a fare riferimenti, Ivan potrebbe assomigliare a Don Chisciotte o al Chichikov delle “Anime morte”, a quei personaggi in trasformazione, che cambiano nella ricerca della verità.

Ci si aspetta che gli scrittori russi ci mostrino lo sviluppo spirituale di un personaggio e ci diano verità per vivere. Malgrado l’ovvia base letteraria, Leskov vuole dimostrare che la vita reale è più stravagante e imprevedibile delle storie di fantasia, la “stranezza” è accentuata dal comportamento di Ivan che non sente nulla di insolito nelle metamorfosi della sua vita. Il percorso della sua vita è in parte un’espiazione per i suoi peccati, il potere oscuro, egoistico, animale della sua giovinezza, viene gradualmente illuminato dall’autocoscienza morale, dal superamento del proprio egoismo, da una crescente attenzione alle preoccupazioni e ai sentimenti degli altri, senza però rinnegare nessuno degli atti riprovevoli commessi in passato. In lui c’è la convinzione che il suo destino è stato predeterminato e che in tutta la sua vita non ha compiuto molto per libero arbitrio. Sul suo destino fanno luce i sogni e le visioni in contrasto con le sue intenzioni, ma rivelano anche la versatilità della sua natura e la ricchezza della sua immaginazione. È probabile che per un russo la storia contenga un implicito significato distintivo nazionale. Per un non russo la storia può chiedere di essere letta come la somma delle tristi assurdità degli sforzi umani, la vita come viaggio estenuante, meraviglioso e triste, come una eterna ricerca di un obiettivo inafferrabile.

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Anatolij Mariengof Romanzo senza bugie – I cinici.

Anatolij Mariengof

Anatolij Mariengof e Sergej Esenin si conobbero nel 1919 e da subito stabilirono un’amicizia che li rese inseparabili per quattro anni. Condivisero tutto, propositi, viaggi, guadagni, casa, persino lo stesso letto. Nel 1923 il loro rapporto si raffreddò, cessò la collaborazione creativa e si separarono, per poi riavvicinarsi poco prima del suicidio di Esenin nel 1925. Il talento di Mariengof non era uguale a quello di Esenin ma neppure inferiore, quanto fosse elevata la sua qualità letteraria si può accertare in Romanzo senza bugie scritto nel 1926 per rispondere agli attacchi che lo accusavano indirettamente della morte del poeta. Scritto in memoria dell’amico scatenò una rabbia senza limiti, venne accusato di contraffazione e falsificazione dei fatti, di atteggiamento blasfemo nei confronti della memoria del compianto poeta. Il romanzo sotto una maschera di spudoratezza in realtà possiede un atteggiamento riverente e poetico, è davvero un documento della vita letteraria e reale di Esenin e allo stesso tempo è difficile non percepire quanto sia stato tragico, personalmente per Mariengof, l’epilogo della storia vissuta.

Lavorando come segretario letterario della casa editrice del Comitato Esecutivo Centrale incontra Esenin che era già abbastanza famoso, subito, insieme ai poeti e amici Ivnev, Shershenevich, Kusikov, Jakulov e Erdman, fondano il gruppo degli Immaginisti. Si riunivavano al caffè letterario La stalla di Pegaso dove avvenivano dispute su cinema teatro e pittura, pubblicavano una rivista, conducevano una libreria e una casa editrice. Gli Immaginisti sono degli sperimentatori, innovatori della forma della strofa e della rima riuscendo ad ottenere grande espressività. La parola imažinisty la presero da una rivista di poesia americana che parlava di Ezra Pound e di altri poeti proclamatisi “imaginistes”. È molto probabile che non abbiano mai letto le poesie di quegli autori perché la più grande influenza venne loro da Majakovskij e dal Futurismo. Il loro immaginismo vuole esaltare l’immagine autonoma dal contenuto, puntare sul metaforico a catena, ciò che più conta è trovare l’analoga affinità di cose distanti, cancellare le differenze tra le cose, far salire quel linguaggio della somiglianza che è poi il sostrato di tutti i poeti. Da un punto di vista strutturale è un’accentuazione barocca del Futurismo.

**Parlando dell’immagine, del suo posto nella poesia, della rinascita della grande arte verbale, Esenin aveva già una sua classificazione delle immagini. Quelle statiche le chiamava dighe, quelle dinamiche e mobili le chiamava invece navi, collocandole al di sopra delle prime; parlava delle qualità decorative del nostro alfabeto, delle immagini simboliche della vita di ogni giorno, del galletto-banderuola sul tetto delle case contadine, dei diversi disegni delle stoffe, di quel seme d’immagine ch’era in tutti gli indovinelli, proverbi, filastrocche.- (pag. 11)

**Esenin amava sempre rivoltare la parola, restituirla al suo senso primitivo. Nel loro secolare cammino le parole si sono consunte. Alcune le abbiamo leccate con le nostre lingue sino a scoprirvi splendide figure metaforiche, in altre un’immagine sonora, in altre ancora un senso sottile e beffardo.- (pag.17).

**Stavamo ore e ore sui versi, e insieme gettavamo le basi della teoria dell’immaginismo. Il lavoro sulla teoria ci introdusse nei labirinti fantastici della filologia. Creammo una scienza fatta in casa, scoprendo e mettendo a nudo nelle parole radici e tronchi figurati, curiosi e a volte sostanziali. Esenin urlava: ratto! -Rispondevo: grattare. -E adesso da grano.- Grandine, granita. -Ma è bella anche l’immagine dentro la radice: sorso-sorgente; riga-rigagnolo….ci sembrava che una volta dimostrata la sedimentazione delle immagini nell’infanzia della lingua, avremmo reso inoppugnabile la nostra teoria…….. Sulle spalle il mio frugoletto di due anni Kirillka, guardiamo entrambi il sole rosso fuoco che sta tramontando. Kirill dice raggiante: Palla. Guarda ancora e muta parere -Sfera. E alla fine, molto sicuro della sua congettura proferisce: Orologio. Che immagini. Che chiarezza, una conferma delle nostre formazioni verbali. -(pag.58)

Esenin e Mariengof

Come personaggi, il ghigno cinico e brutale li rende simili a espressionisti e dada anche per il senso della distruzione totale della vecchia cultura, del passato, per il senso della fine e tramonto della cultura. Si dichiarano profetici, usano un tono sfrontato e irriverente, sono megalomani e narcisi. Facevano scherzi macabri annunciando morti, cambiavano i nomi alle strade, coprivano di citazioni blasfeme i muri del Santo Monastero di Mosca, le letture pubbliche si trasformavano in controversie violente, accompagnate da reciproci attacchi offensivi tra oratori pubblico e stampa. Esenin aveva un fervore eroico che non è negli altri, lo aveva già da prima e l’Immaginismo accentua la sua tendenza dello scavezzacollo, del “chuligan” invasato e furioso e i suoi versi caleidoscopici con il gusto della distruzione.

**Del teppismo di Esenin sono responsabili innanzitutto i critici, poi i lettori e chi affollava le serate letterarie, i caffè e i club. Ancora prima delle spacconate letterarie degli immaginisti, la stampa aveva affibbiato questa parola, poi ne fece un’etichetta che cominciò a ripetersi. Fu la critica a suggerire a Esenin di creare una sua biografia di teppista e recitare la parte di teppista nella poesia e nella vita….. Non so se Esenin trasformasse più spesso la vita in poesia, o la poesia in vita. La maschera diventava per lui il volto, il volto la maschera.-(pag. 51)

Il motivo dell’allontanamento tra i due non fu un litigio ma, spiega Mariengof, il venir meno di quell’energia e quell’identificazione che li aveva legati. Le loro strade si dividono, Mariengof si sposa, lo fa anche Esenin per la terza volta, adesso con Isadora Duncan. Con lei viaggia per l’Europa e gli Stati Uniti aumentando la sua inclinazione teppista. Girava vestito in smoking con il cilindro e le scarpe lucide, tre cose impeccabili che avevano su di lui l’aria di una mascherata, lui lo sapeva, cedergli era stato un tradimento, era stato rinnegare la propria interiorità mugicca.

**L’Europa fa schifo noia tremenda da vita insulsa, per l’abbondanza ho smesso di bere. Malgrado tutto sia lucido questo è un cimitero, il continente è una cripta sono tutti morti da tempo. È di gran moda il dollaro, dell’arte invece se ne fregano, la forma più elevata è il music-hall. Noi saremo anche dei mendicanti, da noi ci sarà anche la fame, il freddo e il cannibalismo, ma almeno abbiamo un’anima.-(pag.115)

**Ed egli era così intelligente da capire, una volta in Europa, tutto il carattere antiquato, il logorio e il disfacimento delle proprie convinzioni, e di non essere sufficientemente fermo e deciso per rifiutarle, per trovare un nuovo mondo interiore.-(pag. 113).

Esenin torna a casa con un profondo senso di insofferenza, consapevole dell’avanzata della civiltà meccanica che porta rovina al mondo patriarcale del villaggio, nelle poesie piange la vecchia Russia. Oppure scrive poesie di adeguamento per capire il nuovo ma continua come una ricaduta il distacco dalla realtà, con continui presagi di morte, di gusto per l’autosarcasmo e disgusto per la notorietà. Decide allora di andare nel Caucaso che ha ispirato molti poeti, con il desiderio di staccarsi dalle bettole, ma i temi sono sempre quelli.

**Sul treno che li deve portare nel Caucaso dal finestrino osservano uno spettacolo commovente. Nella steppa un puledro pazzo di paura galoppava a fianco della locomotiva. Esenin urlando a squarciagola incoraggiava e spronava il cavallo e i due cavalli, quello vero e quello d’acciaio, per un tratto restarono alla pari. Poi il quadrupede cominciò a restare indietro. Esenin non era più lui, scrisse una lettera a una ragazza che gli piaceva descrivendole la scena. Per lui il puledro vinto era la tangibile cara e morente immagine della campagna.-(pag. 74)

Esenin sa di essere del passato, di aver sciupato la vita, di aver tradito il mondo contadino per la bettola il cilindro e le scarpe di vernice, di aver sviato la verità mugicca, di incarnare la morte di una civiltà. Il suicidio è l’unica cosa che distingue il poeta dalle piante e dalle bestie.

I cinici è incentrato su una coppia, Vladimir e Olga, e descrive in generale la vita del paese dal 1918 al 1924. Il romanzo fu vietato dalla revisione delle autorità di controllo ma riuscì ad essere pubblicato in Germania dando il via alla persecuzione di Mariengof, sostenuta anche dalla Società degli scrittori alla quale egli scrisse una lettera indignata. Poi, piegatosi alla pressione, si pentì pubblicamente per il suo romanzo sul Giornale letterario del novembre 1929. Nella prefazione all’edizione francese Seuil, Josif Brodskij lo ha definito una delle opere più innovative nella letteratura russa del xx secolo sia nello stile che nella struttura. La principale caratteristica strutturale è l’assemblaggio che alterna elementi di narrazione artistica con elementi documentari, cioè con inserti di citazioni da giornali, annunci, estratti di decreti governativi. Come modo può essere paragonato alla tecnica multidimensionale di Dos Passos, in cui trame simultanee si intersecano con titoli di quotidiani, versi di canzonette e notizie di cronaca, oppure alle idee di montaggio delle attrazioni di Eisenstein che per catturare l’attenzione del pubblico e per spingerlo alla riflessione, inserisce sequenze estranee al racconto con immagini che non hanno significato in sé ma possiedono una valenza metaforica in relazione al contesto principale. Oppure ancora ai fotomontaggi di Rodchenko, realizzati con collage che combinano testo e immagine. Nel romanzo l’argomento degli inserti riguarda principalmente la guerra, le notizie dal fronte e soprattutto i razionamenti, l’esaurimento, la mancanza di cibo. La fame viene descritta in un crescendo sempre più drammatico fino agli episodi di cannibalismo e necrofagia. I dettagli naturalistici servono a scioccare e fanno parte degli inserti “oggettivi”, quelli della vita dei protagonisti sono gli inserti “soggettivi”. Questa tecnica compositiva permette di vedere come gli eventi oggettivi ridisegnano quelli soggettivi. Ad esempio: un articolo di giornale parla della preparazione della carne di cavallo come soluzione contro la fame per i due milioni di moscoviti, segue la cena di Vladimir e Olga dove viene servita carne di castrato commentata da Vladimir senza ottimismo, perché secondo lui la raccolta di carne di cavallo è solo il massacro di cavalli utili al lavoro. Oppure alla paradossale iniziativa dei soviet del popolo di erigere monumenti, fa da contrappunto l’assurda preoccupazione di Olga di procurare calzini pesanti all’amante che deve partire per il fronte. Per acquistarli al mercato in una gelida giornata si fa accompagnare da Vladimir che, non avendo vestiti sufficientemente pesanti, deve prima indossare mutande da donna in lana d’angora lilla e adorne di nastri. All’inizio del racconto, subito dopo gli eventi rivoluzionari, le basi dello stato sono state ristrutturate e la vecchia vita rovesciata, adesso gli amanti se si fanno regali portano in dono sacchi di farina, Vladimir invece porta a Olga dei fiori, segno di un romanticismo vecchio stile. Questo è uno degli elementi che perpetuano per sopravvivere, per non partecipare ai tragici problemi quotidiani, che tuttavia esistono e che proporzionalmente accrescono la loro ironia sulla vita. Gli eroi di Mariengof non sono cinici, sono eroi romantici, sono il passato calpestato consapevole di non avere speranza, quel che fanno, combinare ironia con tragedia, violare norme etiche e culturali, non riesce a liberarli dalla sofferenza morale che provano. Come una maschera hanno indossato la provocazione per difendersi ma sarà proprio questa, quando qualcosa sta migliorando, che distruggerà loro stessi

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Hanyeo – The servant – La cèrèmonie – The housemaid. I film ispiratori di Parasite.

Hanyeo (The housemaid)

Hanyeo (The housemaid) è del 1960 ed è considerato il film più rappresentativo di Kim Ki-young, nonché un classico del cinema coreano, tanto da aver influenzato molti tra i registi delle generazioni successive. I mutamenti sociali registrati dal cinema, spesso si sono concentrati sul tema della famiglia e in perfetta linea con la tradizione culturale coreana che vede nella famiglia un valore assoluto, Kim Ki-young si è appropriato del tema. In netto contrasto con il realismo, l’armonia, l’equilibrio e il sentimentalismo tipico del canone coreano, ha elaborato il suo racconto in tonalità melodrammatica, per esaltare le passioni, per accentuare l’espressività con cui vengono interpretate le sventure e i violenti contrasti. Un’intensità che a volte supera così tanto l’autenticità da suscitare la risata. L’esigenza estetica tradizionale aveva imposto troppa sobrietà, dolori repressi e sublimazione, adesso va sostituita dalla necessità di appagare un bisogno, dall’esperienza coinvolgente di soddisfare un desiderio. Ambientato in una casa la cui struttura tra piani inferiori e superiori, scale, porte scorrevoli, interni e balconi è ideale anche simbolicamente come luogo dove si svolgono i conflitti, è incentrato sulla psicologia femminile, ed è definito thriller domestico. Un racconto sulla distruzione della famiglia per l’infiltrazione di una cameriera sessualmente predatoria, prima seduttrice poi sempre più psicologicamente instabile, fino a divenire assassina e suicida che induce il suo amante al suicidio attraverso un rito, a voler legittimare la loro passione. Tutto è avvolto in un bianco e nero che oscura ancora di più l’atmosfera. Kim Ki-young è intenzionato a rappresentare avidità, brama di potere e sessualità, perché trova interessanti quelle emozioni che corrono violente. Lo fa con molta ironia, allontanandosi dall’eccessiva serietà associata all’istituzione familiare, mettendone in discussione i valori conservatori e avanzando dubbi anche sulle disuguaglianze sociali in determinate condizioni. Con sarcasmo fa la caricatura della famiglia, dove un marito moralmente discutibile che fa l’insegnante di pianoforte, si sottomette sessualmente alla cameriera che disprezza. Dove la moglie accetta di condividere il marito con l’amante, per non compromettere l’ascesa economica e per salvare le apparenze. Dove il figlio maschio è un bambino sprezzante che già manifesta alterigia e disgusto verso gli altri. Tutta questa storia di distruttività, è conclusa dal narratore che sembra voglia smorzare l’eccesso di orrore, facendo l’occhiolino allo spettatore, ammonendo tutte le famiglie su quel che potrebbe capitare.

The servant

1963. Tratto da un romanzo di Robin Maugham (parente del più famoso Somerset), la sceneggiatura della versione cinematografica è di Harold Pinter che ha definito i temi lavorando sulle forme del doppio, dell’ambiguità e dell’intrusione che scardina gli equilibri. Offrendo a Joseph Losey la struttura narrativa per la ricerca formale, con i continui movimenti della m.d.p. che sottolineano la non linearità del rapporto tra i personaggi, il nobiluomo e il suo servo. Anche qui l’intruso è un cameriere che si appropria dell’ambiente e del suo padrone per ridurli a rifiuti. L’indagine del film è concentrata sull’ambiguità di fondo dell’identità umana e della condizione esistenziale, sul comportamento dei protagonisti avviluppati dalla crudeltà che sottende il rapporto servo-padrone, qui rappresentati da un condiscendente aristocratico e un malvagio cameriere. Da una situazione del tutto ordinata, si passa all’irrazionale della trasgressione e del divieto, mediante vicende e relazioni che vedono i due ribaltare i loro ruoli e i loro rapporti che sono anche sessuali. Non sono l’uno il male e l’altro il bene. Il servo è qualcuno diventato così, ha già prestato servizio presso altri nobili che lo hanno ridotto così, cinico e malizioso e adesso si trova al servizio di qualcuno che non rispetta, perché troppo debole per troppa facilità di vivere. “La corruzione è insita nel rapporto di servitù, come stato d’animo, come potrebbe essere in ogni rapporto dialettico, tra giudice e giudicato, ispettore e indiziato, carceriere e carcerato” (parole di Losey). Quindi il film, più che un apologo moralistico con implicazioni politiche e classiste, per l’intreccio di sopraffazioni e per l’attrazione ambigua che prova il padrone, è una sconfortante analisi del dissolvimento di una identità. E se il servo ha preso il posto del padrone, non può per questo sentirsi più libero, all’interno di un ordine morente non ne esce neppure lui.

La cèrèmonie

1995. La sceneggiatura è tratta da un romanzo giallo di Ruth Rendell derivato da un fatto di cronaca accaduto in Francia nel 1933 che ha anche ispirato Jean Genet per la stesura de “Le serve”. Il titolo La cèrèmonie deriva dal modo di dire che usavano i francesi al tempo della Rivoluzione per indicare l’evento che portava alla morte per mezzo della ghigliottina. L’interesse di Chabrol è rivolto alle scelte che compiono gli individui nelle situazioni più estreme, perché più cariche di conseguenze e perché definiscono più di qualsiasi altre la personalità di chi le compie. In questo caso sono due i personaggi che commettono una strage, insieme, perché nessuna delle due sarebbe in grado di compierla da sola. Le due sono un’impiegata delle poste arrogante, sfrontata, logorroica, invidiosa e dominante sull’altra, una cameriera appena assunta da una famiglia ricca che non sembra molto sveglia e che pur riuscendo a svolgere molto bene il suo lavoro, nasconde di essere analfabeta, quindi rivela di possedere l’abilità dell’inganno. La cameriera all’inizio sembra tranquilla e svolge con cura le sue mansioni, fino a quando diventa amica dell’impiegata che nutre disprezzo per lo stile agiato dei ricchi signori e sta già macchinando per fare della cameriera il suo strumento di vendetta. Una storia di potere, manipolazione e segreti che esplode contro la rispettabilità borghese, nel momento in cui le due si trasformano in flippate in cerca di vendetta. Uno sfogo scoppiato per cause oscure, provenienti da zone d’ombra della psiche, perché solo così si può dar motivo di tanta irrazionalità. Per tutta la durata del film non ci sono colpi di scena che possano annunciare il tragico finale, la m.d.p. non indaga e si limita a registrare gli avvenimenti, come gesti quotidiani qualsiasi. L’allegra ferocia con cui le due celebrano il rito (la cèrèmonie) omicida, non sottintende alcuna vendetta di classe, lo stesso Chabrol ironizzò a quattro anni dalla caduta del muro di Berlino, dicendo che si trattava dell’ultimo film marxista. Solo confuse aspirazioni e fascinazioni irresistibili verso la rovina.

The housemaid

2010. Cinquant’anni dopo, Im Sang-soo realizza il remake di The housemaid. Il punto di vista è diverso, là intrigante inquietante sullo sviluppo dell’identità femminile, con le minacce e i danni che una donna infligge alla famiglia, qui, adesso che i rapporti di potere sono cambiati e le persone reagiscono in modo diverso, l’intento è uno studio sulle relazioni di classe e sul deformato senso del diritto dei ricchi. Quando uscì la prima versione del film nel 1960, le spettatrici coreane nelle sale cinematografiche reagirono urlando “uccidi la pazza!” e l’attrice che interpretava la parte, fu costretta a concludere la sua carriera per le minacce che riceveva. L’intrusa predatrice operava una sovversione intollerabile, la sua avidità immorale si contrapponeva alla “buona moglie che fa bene alla nazione”, che se questa lavora lo fa per aiutare il marito, così possono accelerare i tempi per trasferirsi in una casa occidentale piena di oggetti di lusso. Nel film più recente la cameriera non veste i panni della femme fatale, ha una natura gentile e infantile e, se prima asseconda il padrone, poi diviene vittima della sua famiglia appartenente alla classe dei nuovi super ricchi coreani che, ci dice il regista, sono affetti da un complesso di inferiorità derivante da cinquant’anni di dominio coloniale giapponese che provoca in loro una violenza inaudita che esercitano soprattutto in casa. La casa in questo film è imponente, contiene apparecchi costosi, il tecno camino, una scala interna sontuosa, quadri. I signori ogni giorno gettano parecchio cibo avanzato, la m.d.p. indugia troppo sui dettagli, così come fa con le scene di sesso, spogliandoli della loro funzione simbolica presente nel primo film. L’opulenza è grande tanto quanto il distacco dalla realtà di coloro che la esibiscono. Il padrone è un uomo di potere che, facendo suoi certi cliché del nobile occidentale, saper degustare buoni vini o suonare al pianoforte Beethoven, pensa che questi lo rendano raffinato ed elegante. La ricchezza gli consente di avere a disposizione tutto e alla sua logica del consumo appartiene anche il corpo femminile. In questa nuova versione c’è un personaggio aggiunto, la governante anziana molto efficiente, apparentemente fredda, in realtà piena di rabbia e di disprezzo. A lei sono affidate le battute più cariche di biasimo, le più divertenti, e risulta essere quella che esprime l’unica vera critica di classe, quando definisce la famiglia composta da persone disgustose. La cameriera giovane dopo aver ceduto al suo padrone tenta di cambiare le regole, tenendosi il bambino che vogliono farle abortire, ma viene stritolata dal meccanismo. La famiglia può tornare così al suo stato iniziale e lei, modellandosi alla mostruosità dominante nella casa, si adopera in un suicidio spettacolare, recando loro un danno che ricorderanno per un pezzo. Im Sang-soo si è detto poco deferente nei confronti del film di Kim Ki-young, che ha il suo principale merito nell’essersi mostrato propenso a esplorare ciò che si nasconde sotto i personaggi. Avesse seguito questa inclinazione, anche lui non avrebbe smarrito il potenziale sovversivo della storia e, avrebbe concluso il suo film con una ribellione femminile costruttiva invece che autodistruttiva.

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Cetrioli salati alla russa

Esiste un modo per riavere il ricordo del sublime. Basta mangiarlo.

Così anch’io ho iniziato a mangiare cetrioli alla russa.

…….andavamo a sedere sulla Promenade des Anglais. Le poltrone erano a pagamento anche là, ma era un lusso che al momento non potevamo offrirci. Scegliendo bene la poltrona ci potevamo piazzare in modo che sia l’orchestra del Lido che quella del Casinò fossero alla nostra portata senza dover pagare un soldo. Di solito la mamma portava, discretamente nascosti dentro la borsa, pane nero e cetrioli salati, le nostre ghiottonerie preferite. Pertanto, a quell’epoca si potevano vedere, verso le nove di sera, in contemplazione della folla di bighelloni sulla Promenades des Anglais, una distinta signora dai capelli bianchi e un adolescente in giacca azzurra, seduti con la schiena alla balaustra mentre assaporavano cetrioli salati alla russa con pane nero su un foglio di giornale posato sulle ginocchia. Ed erano buonissimi.

La promessa dell’alba – Romain Gary

https://laurabzzhome.wordpress.com/2019/10/05/romain-gary-la-notte-sara-calma-la-promessa-dellalba-la-vita-davanti-a-se-biglietto-scaduto/

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Daniil Charms -Casi- Racconti di anni diversi, materiali pseudo-autobiografici, lettere, diari, scritti teorici.

“A me interessano solo le sciocchezze, solo ciò che non ha alcun significato pratico. La vita mi interessa solo nel suo manifestarsi assurdo. Eroismo, pathos, ardimento, moralità, commozione e azzardo sono parole e sentimenti che mi sono odiosi. Ma comprendo perfettamente e ammiro: entusiasmo ed esaltazione, ispirazione e disperazione, passione e riservatezza, dissolutezza e castità, tristezza e dolore, gioia e riso”.

Precoce nella poesia, quando ha vent’anni si precisano le sue inclinazioni letterarie che sono quelle dello sperimentalismo che punta ai valori puramente fonetici della parola.

Andava/ una fanciulla/ portando/ un ritratto/ sul ritratto/ c’era un cornetta./ Al cornetta/ al posto/ delle braccia/ sulla guancia/ pendeva/ una prefettizia/ e nella tasca/ della prefettizia/ si muoveva/ la mano. (Passeggiata 1926-1928?)

Compone per bambini racconti prose e liriche e insieme ad altri poeti fonda nel 1926 il gruppo letterario-teatrale Oberiu. Le serate degli oberiuty sono enigmatiche e provocatorie, suscitano le violente reazioni del pubblico della stampa e delle autorità che lo arrestano una prima volta nel ’31 e lo costringono al confino. L’impossibilità a pubblicare ha gravi conseguenze non solo per la sua situazione economica. Nel 1941 viene arrestato nuovamente e dopo umilianti costrizioni, obbligato a ritrattare e ripudiare ogni cosa scritta e le proprie idee. Una vera e propria abiura. Sarà internato in un ospedale psichiatrico, dove muore di fame a trentasette anni, nella Leningrado assediata dall’invasione tedesca.

La spinta creativa che aveva caratterizzato in Russia lo sviluppo delle cosiddette avanguardie storiche, si scontra con una struttura sociale e politica rigida. Se da un lato il Futurismo con Majakovskij tenta un esperimento che sia rivoluzionario e al tempo stesso ufficiale, ogni sperimentalismo incontra ostacoli e proibizionismo e la critica è sempre più spesso condanna e intimidazione. Il sospetto e la minaccia diventano una condizione quotidiana del vivere, ed è quello che sta dietro le pagine di Charms. La sua prosa passa dalla fase sperimentale degli anni ’20 a una fase di ricerca di forme più complesse, nel mezzo, durante gli anni ’30 c’è un momento tradizionale, una fase di crisi o di assestamento intorno a nuclei problematici i cui temi sono: sul problema della conoscenza e del rapporto con il mondo, l’assurdo come risultato dell’indagine conoscitiva e la tensione verso il divino come possibilità per superare l’assurdo.

Scrive poesie che testimoniano la ricerca sulle possibilità espressive del ritmo e del suono, su una componente giocosa vicina alle cantilene e alle filastrocche, oppure poesie dialogiche dal breve domanda-risposta

Dalle diverse sciagure/ preserva Iddio? / Risposta:/ Preserva e addirittura / nelle sue mani tutta la vita è più sicura.

Oppure strutture teatrali dove le varie contaminazioni diventano qui una scelta e materializzano l’estetica charmisiana, vale a dire la moltiplicazione dei punti di vista, lo sconvolgimento delle gerarchie, la volontà di colpire lo spettatore con mezzi diversi: massima condensazione poetica, svuotamento di senso, contaminazione tra poesia e teatro, testo e vita quotidiana, rappresentazione dell’assurdo. È il preannuncio con vent’anni di anticipo di Beckett e Ionesco.

Il repertorio spazia tra la cronaca giornalistica il pettegolezzo di strada il verbale. La forma miniaturizzata si presta particolarmente alla concentrazione dei fatti narrati rovesciandosi nel suo opposto, in quei racconti dove non succede niente e dove viene annullato il finale. Oppure di eventi anche troppo notevoli, di fatti eccezionali con uccisioni, amputazioni, incidenti, arresti, presentati come normali e dove dall’eccesso si passa allo smorzamento.

I rapporti di causa-effetto sono particolari, alcune sequenze non hanno alcuna causa, il caso è significativo proprio perché è assolutamente arbitrario. Può esserci un legame tra minuscoli fatti indipendenti oppure fatti straordinari sono collocati uno dopo l’altro senza motivo, il legame è preteso da motivazioni assurde e ignote. Il registro nell’impostazione del racconto è quello dello straniamento, il narratore è emozionalmente assente, il tono neutrale della narrazione contrasta particolarmente con gli episodi di violenza sempre immotivata e insensata.

Le sopraffazioni privano di significato la violenza stessa, poiché in un mondo disumanizzato anche la crudeltà perde i connotati del dolore e si riduce a puro gesto meccanico.

Il grottesco oscilla tra il tragico e il comico tra humour e incubo

è una presa di posizione, unica visione possibile di un reale non più leggibile. È un’illusione considerare che il reale sia strutturato in modo comprensibile, non c’è niente da comprendere.

Il tentativo del poeta con i suoi scritti teorici di mettersi in relazione con il mondo per registrarlo e misurarlo, evidenzia che se l’unico strumento conoscitivo a disposizione è la parola si tratta di un’arma assai povera. La forma intelligibile del mondo si sottrae a qualsiasi logica e razionalità, ci sono solo frammenti che si lasciano vedere ma non si ricompongono in un tutto dotato di senso. Charms è sempre stato attratto dai procedimenti della conoscenza, dalla logica e i suoi segni, dai simboli in cui la conoscenza si cristallizza

ma la sua indagine è sempre ironica, perché dopo ogni tentativo di appropriazione del reale c’è la certezza all’impossibilità della conoscenza. Il “caso” è la conseguenza di un principio, l’assurdo è l’evidenza dei fatti. L’unica possibilità è nella fede, in qualcosa che superi il piano del plausibile, il miracolo. Succede però che se in Dostoevskij la grazia che scende su Raskolnikov è connessa alla sua colpa da un legame di necessità, in Charms c’è una morte orribile ma senza senso di colpa del protagonista e proprio per questo la sua redenzione improbabile e il miracolo non può compiersi malgrado la disperata volontà di fede che leggiamo nelle pagine del suo diario.

a cura di Rosanna Giaquinta
Bisogna scrivere versi tali che a gettare una poesia contro la finestra il vetro si deve rompere. (autoritratto)