“Allora, prima della grande guerra, all’epoca in cui avvennero i fatti di cui si riferisce in questi fogli, non era ancora indifferente se un uomo viveva o moriva. Se uno era cancellato dalla schiera dei terrestri non veniva subito un altro al suo posto per far dimenticare il morto ma, dove quello mancava, restava un vuoto, e i vicini come i lontani testimoni del declino di un mondo ammutolivano ogni qual volta vedevano questo vuoto. Se il fuoco portava via una casa dall’isolato di una strada, il vuoto lasciato dall’incendio rimaneva ancora a lungo. Poiché i muratori lavoravano lenti e attenti, e i vicini più prossimi, come i passanti casuali, quando davano uno sguardo allo spiazzo vuoto si rammentavano della forma e delle mura della casa scomparsa. Così era allora! Tutto ciò che cresceva aveva bisogno di tanto tempo per crescere e tutto ciò che finiva aveva bisogno di lungo tempo per essere dimenticato. Ma tutto ciò che era esistito aveva lasciato le sue tracce, e in quell’epoca si viveva di ricordi come oggigiorno si vive della capacità di dimenticare alla svelta e senza esitazione. ” (Roth-La marcia di Radetzky)
Quando si parla di guerra si è soliti considerare la dimensione politica militare o la prospettiva dei governanti e dei protagonisti illustri, ne L’Officina della guerra si trascende i problemi del conflitto in senso stretto, la guerra è vista nei termini di un evento chiave della storia culturale che segna il tramonto definitivo del mondo ottocentesco e che inaugura la modernità. Per descrivere questo passaggio il più grande serbatoio dove attingere è sempre stato quello delle testimonianze e della memorialistica colta degli ufficiali, dei romanzieri che hanno raccontato l’incubo al quale hanno partecipato o le relazioni con le osservazioni dei medici psichiatri e psicologi che illustravano i traumi e la portata distruttiva della guerra sui corpi e sulle menti, nonché la descrizione della capacità e delle forme di adattamento sia morali che materiali consapevoli e inconsce. Invece qui, per sottolineare l’interesse verso le storie personali della gente comune, di milioni di esseri umani improvvisamente gettati in un paesaggio che d’immutato aveva solo le nuvole, si rende conto della loro scrittura, della scrittura popolare. Diari, soprattutto lettere, gracili e stentate, faticoso sforzo di tradurre l’orale nella forma e nella modalità più articolata della scrittura, testimonianze dettate da uno stato di necessità, l’esigenza di trasformazione del proprio modo di essere per adattarlo ad uno nuovo.
Come sia stato possibile che milioni di esseri umani, per un tempo relativamente lungo, si siano adattati alla realtà della prima guerra mondiale? Soprattutto cosa è accaduto nella mente dei combattenti nel corso di questa esperienza limite?
Le forze produttive tecnologiche e scientifiche che nel periodo pre bellico avevano contribuito a migliorare la qualità della vita, all’improvviso furono impiegate su larga scala e sistematicamente per circa quattro anni a scopi di distruzione, producendo qualcosa che non si era mai visto: la morte di massa su scala industriale, un’inedita esposizione di sangue come elemento costitutivo delle nazioni. Frattura e trauma sono le metafore per descrivere l’esperienza dei fanti, sicuramente appesantiti da formule stereotipate, da un linguaggio condizionato dalla propaganda e dalla censura, malgrado formule sempre uguali, i loro scritti rivelano che scrivere era un atto di autodifesa e di fuga oltre che di riconquista di sé. Piene di sofferenza, non altrettanto di condanna, di dissenso e consenso, di estraneità e accoglimento dei modelli ideologici e linguistici dominanti, piene di contraddizioni, frutto di contaminazioni che raggiungono effetti intensamente drammatici, perché le classi dominanti non solo gettavano i subalterni al massacro ma gli imponevano anche le parole per interpretarlo e comunicarlo. Vivere l’interruzione della propria continuità esistenziale con la percezione di essere dominati da qualcosa di ineludibile, ossia prendere coscienza di essere diventati attori di un teatro senza scampo produce in loro l’angoscia di una fuga impossibile, pertanto commettono diserzioni, atti di autolesionismo, simulazione nel fare i matti, ma qualcuno cade davvero preda di follia vera. Ultima sarà l’estraniazione del soldato alla fine della guerra, che si esplicherà nell’indicibilità dell’esperienza vissuta, come fosse stata una parentesi non della sua vita ma della vita di un altro a lui estraneo. Molti reduci hanno raccontato lo stesso sogno: alla vigilia del ritorno e con un forte desiderio di riabbracciare i cari, rivedono la strada di casa con gli amici e i parenti ma questi anziché andargli incontro si mostrano irritati e senza neanche guardarli in faccia. Non c’è il riconoscimento, c’è una crisi d’identità, lo sdoppiamento della personalità è il sintomo tipico di adattamento alla società moderna. Il vecchio mondo è tramontato irrompe quello nuovo e dal “viaggio al termine della notte” si torna con la consapevolezza di un enorme divario tra il prima e il dopo e della difficoltà a rielaborare il trauma.
Joseph Roth è uno tra quelli che hanno dato i migliori contributi alla narrativa del primo novecento, La marcia di Radetzky è il suo apporto al racconto del disfacimento di un mondo e dell’irreversibile allontanamento da un passato in cui valeva la pena vivere. Questo passaggio fuori da qualsiasi immaginazione per un romanziere, è qualcosa di peggio che un mondo senza valore, intrappolato nella falsa retorica politica nazionalista, quello che risulterà sarà un mondo che tradirà tutti. Per Roth la patria la casa il confine e il rifugio coincide con l’Impero Austro-ungarico, al suo sfacelo si contrappone un’alternativa illusoria. Nato in un ambiente che come pochi poteva dimostrare la funzione storica e civile dell’Impero e la sua impronta cosmopolita nonché di unità e coesione (sono da tener conto le voci discordi di altri scrittori ma è tuttavia innegabile la funzione complessivamente positiva e civilizzatrice degli Asburgo nelle province orientali al confine con la Russia). La Galizia, terra di Roth, insieme a Ucraina Lituania e Bessarabia avevano visto gli insediamenti ebraici restare arretrati ad una struttura sociale arcaica che conservava nella forma centripeta dell’unità familiare e delle matrici religiose la loro difesa contro la storia. L’eterogeneità dell’Impero, il sovranazionalismo austriaco era sostenuto dagli ebrei che non potevano rivendicare alcuna nazione, essi temevano il nazionalismo, sentivano che avrebbe avuto effetti negativi su di loro e quindi erano leali all’imperatore e Francesco Giuseppe nel manifesto che proclama l’entrata in guerra cominciava così -“Ai miei popoli”- . Per Roth casa e infanzia coincidevano con l’Impero che protegge e garantisce, la perdita di valori umani-universali, dei punti di riferimento di una sia pur ristretta società, facilita la mitizzazione al punto da consentire la formulazione di valori ai quali è legata la possibilità di un’epica che componga anche il dolore e dia un significato alla tragedia. La storia si è conclusa e il mondo è crollato, è scomparso il mondo di ieri con la perdita della prima guerra la dissoluzione dell’Impero e con la disgregazione umana e religiosa dell’ebraismo orientale. Il trauma della fine di un mondo implica in maniera naturale la ricerca di un tempo e di un’armoniama perduta, per Roth quell’antica unità che compattava umanamente e moralmente accenderà prima un conservatorismo legittimista (per rabbia e disperazione si unì ai legittimisti che progettarono di riportare l’Austria agli Asburgo), per poi trasformarsi in impotente passività, quando debole e indifeso si abbandonerà all’apatia di un’inutile attesa.
György Lukács in una recensione del 1939 de La marcia di Radetzky per la russa Literaturnaja gazeta dice: -Il grande valore artistico di quest’opera è profondamente legato […] alla debolezza ideologica del suo autore. Se Roth non avesse le sue illusioni, non avrebbe potuto penetrare così in profondità nel mondo dei funzionari e degli ufficiali né rappresentare così compiutamente […] il processo della loro decadenza morale e sociale-. Giudizio severo, ma non essendosi Roth definito politicamente non ha mai saputo dare spiegazioni della caduta dell’Impero. La colpa è del destino. Quando Hitler fu nominato cancelliere Roth era a Berlino e partì per Parigi lo stesso giorno. I suoi libri furono banditi e bruciati, perse così editori e pubblico tedesco, lui continuò a scrivere parlando di destino. Nella “Cripta dei cappuccini”, un accorato epicedio scritto da esule disperato, sulla tomba dell’imperatore un personaggio afferma che l’Austria-Ungheria non è stato un impero politico ma una religione. Era così che lo vedeva Roth, lo Stato è complesso profondo e deludente come Dio, essendo troppo e indescrivibile, qualcosa che se fallisce non lascia nessun significato.
Per quarant’anni dal 1923 al 1962 è stato fedele a un genere, lo SHOMINGEKI ( i film sulla gente comune), raccontando sempre la stessa vicenda, un microcosmo familiare dove si è alle prese con una piccola o grande crisi. Un personaggio si sente in crisi nel suo ambiente e reagisce, il superamento pur portandogli saggezza (un miglioramento rispetto alla vita, una maggiore consapevolezza della sua bellezza o del suo mistero) lascerà in lui malinconia ma anche un’inspiegabile serenità. Per raccontare queste storie riprendeva la quotidianità: le gioie, la sofferenza, i problemi nell’educare i figli, gli affanni economici, i rapporti tra coniugi, la ricerca di un marito per la figlia, le cure per gli anziani. Per questi racconti non c’è bisogno di soggetti sempre nuovi ma di variazioni, alcuni dei suoi film del dopoguerra sono remake di precedenti, altri sono continuazioni di verità da ribadire.
Tardaprimavera (1949) Un anziano professore vedovo vive con la figlia fino a quando la sorella di lui non propone alla ragazza un pretendente. Convinto di agire nel giusto, il padre cerca di convincere la figlia che non ha intenzione di abbandonarlo, fino ad arrivare a fingere di volersi risposare con una donna molto più giovane per non rimanere da solo. Obbligati a prendere una decisione imposta da fattori esterni, i due protagonisti mostrano nel corso del tempo dolori e inquietudini che li porteranno verso il mutamento più conveniente, non si sa se più giusto per la figlia e di solitudine per il padre.
Viaggio a Tokyo (1953) Una coppia di anziani genitori lasciano la loro cittadina per andare a far visita ai loro figli che vivono a Tokyo. I figli sono troppo presi dal lavoro e dalle proprie famiglie e non hanno molto tempo da dedicare ai loro genitori. È così che sarà la nuora rimasta vedova ad occuparsi di loro prima che questi siano mandati al mare, gesto non generoso ma determinato dal desiderio di liberarsi della loro presenza. Disturbati dalla confusione del luogo della vacanza, decidono di tornare a casa ma la madre ha un malore passeggero. A Tokyo i due dovranno separarsi perché la figlia non li può più ospitare, così il padre va a trovare un amico e la madre si fa ospitare dalla nuora. Durante il viaggio di ritorno alla loro cittadina la madre ha un nuovo malore e qualche giorno dopo i figli ricevono un telegramma che li informa che la madre è moribonda. Tutti si ritrovano al suo capezzale e dopo la sua morte solo la nuora rimane ancora qualche giorno per tenere compagnia al suocero.
Ilgustodel sake (1962) Hirayamo è un vedovo accudito dalla figlia, un giorno si ritrova con tre vecchi amici a chiacchierare sulle loro situazioni familiari. Uno di loro si è appena risposato con una donna molto più giovane, un altro confessa la sua disperazione per aver impedito alla figlia di sposarsi, così anche lui si rende conto che è arrivato il momento che anche sua figlia si sposi per non condannarla all’infelicità. Anche in questa storia sarà la sorella di lui a proporre un matrimonio combinato al quale la ragazza non si oppone. Prima di arrivare al giorno del matrimonio, il film ci mostra una serie di situazioni che vedono protagoniste le donne. Le conquiste guadagnate grazie al progresso tecnologico (il frigorifero, l’aspirapolvere) sono segnali di un’evidente cambio dei tempi. L’emancipazione sta crescendo di pari passo ad una consapevolezza identitaria, perciò la pratica del matrimonio combinato risulta anacronistica rispetto, per esempio, all’atteggiamento di ribellione verso il dover svolgere le faccende domestiche su comando. Nella trama si inseriscono anche momenti di sconforto, di dissidi e d’ironia fino al capitolo finale, quello che dopo la cerimonia e quindi la separazione tra figlia e padre vede quest’ultimo solo per un necessario distacco.
Non ci sono mai scene madri, con uno stile che fa riferimento al naturalismo intimista privo di sentimentalismo, entra nei dilemmi morali scavando lentamente con un ritmo che lentamente porta a piccole rivelazioni. Ciò che provoca la tensione è sempre una circostanza pratica molto concreta, progressivamente a questa causa si aggiunge qualcosa che va oltre il controllo del singolo, si sposta su un piano metafisico quasi a farsi “legge di natura”. Nella sua opera il concetto di armonia WA che indica qualcosa di legato alle tradizioni del Paese, va ricercato all’interno del gruppo e della famiglia affinché questi possano funzionare nel migliore dei modi. La logica è sempre quella: il singolo deve sacrificarsi in nome delle esigenze della collettività. L’imprevisto che rompe l’armonia dell’ordine iniziale non è qualcosa che va rimosso, bensì qualcosa che va fatto proprio per non ostacolare la sua ineluttabilità, così una nuova consapevolezza può ricostituire l’ordine e l’armonia, anche se più drammatica rispetto a quella iniziale.
L’approccio di Ozu verso la società è stato discusso polemicamente. Visto come una via di fuga per troppo lirismo e per l’empatia verso le cose e ciò che è effimero, come pesante eredità della tradizione poetica nipponica, nonché ostacolo alla partecipazione alla vita dell’essere umano. Altri motivi che portarono dopo trent’anni di successi a una parziale disaffezione sono dovuti al fermento della ricostruzione post bellica e alla tendenza a rifiutare gli elementi di matrice tradizionale per preferire un approccio polemico e impegnato verso la contemporaneità. Il riavvicinamento avverrà negli anni Novanta quando le atmosfere alla Ozu, le suggestioni, gli stati d’animo inespressi, gli antieroi e le storie semplici diverranno riferimenti per registi e studiosi.
La grammatica filmica di Ozu si è andata affinando per sottrazione continua secondo uno schema rigoroso ed essenziale, fino a fare a meno della gran parte degli espedienti cinematografici consueti, primi fra tutti i movimenti di macchina e nel montaggio le dissolvenze. La macchina da presa è sempre posizionata a terra ad altezza tatami a registrare la dialettica campi pieni e campi vuoti, in costante dialettica con il soggetto, con gli sguardi dei personaggi che si rivolgono direttamente alla camera (considerato un tabù). Per tornare ai principi armonici, si può far riferimento alle performance attoriali. Si tratta delle pose parallele, movimenti all’unisono eseguiti da due attori che assumono un’identica posa, a volte con intenti comici altre drammatici, per esprimere appartenenza ad un gruppo o comunanza di sentimenti. Rare sono le scene di massa, gli interni prevalgono sugli esterni che spesso sono definiti per mezzo di inquadrature statiche come un’insegna un orologio una ciminiera o un treno. Acquistano importanza le inquadrature vuote, still life, inquadrature cuscinetto tra una scena e l’altra, dove riprende oggetti od ambienti ma soprattutto paesaggi e dove è assente l’uomo.
L’amore di Ozu per l’organicità e le geometrie è visibile anche nello schema narrativo. Il film si sviluppa su una struttura in cui gli episodi sono legati da anticipazioni o premonizioni ma anche da episodi secondari che dilatano i tempi della narrazione, attraverso un percorso a zigzag. All’interno di tutto questo tempo il ritmo concede allo spettatore il tempo per commuoversi, per riflettere o per guardare semplicemente. Più che la meta, sembra che a contare sia il percorso. Tutto il cinema di Ozu ha un carattere allusivo, fondato sul non detto e non visto. I momenti chiave non si vedono mai, né i matrimoni né la morte della madre, le immagini si fermano un minuto prima, quel che interessa non è l’evento ma tutto ciò che questo ha scatenato nella vita e nei sentimenti dei protagonisti. Per concludere la storia bastano un vaso, una mela, guardare lontano, sufficienti per raggiungere il fondo della superficie.
L’uso della punteggiatura (gli still life, le inquadrature cuscinetto) sono state interpretate in modo diverso. Possono essere il modo di predisporre lo spettatore al passaggio da una situazione ad un’altra, che nel cinema classico si ottiene ricorrendo in fase di montaggio alla dissolvenza o al piano d’ambientazione, cioè un’inquadratura veloce che consente di identificare il luogo in cui sta per svolgersi un’azione. Ozu per le transizioni usa tempi molto più lunghi perché vuole prolungare i sentimenti vissuti dai personaggi e dallo spettatore, ricorrendo a inquadrature di dettagli che Paul Schrader, nel saggio sul trascendentale nel cinema, è arrivato a leggere come richiami e pratiche estetiche del buddismo zen giapponese e al concetto di MU, nulla o vuoto, per il quale il silenzio e le scene di passaggio sono la vera sublimazione dei dialoghi e dell’azione.
MU è l’ideogramma inciso sulla superficie di marmo nero della tomba di Ozu, nessun’altra scritta. MU, nulla, è un concetto diverso da quello occidentale inteso come assenza o mancanza. L’essere non può venir inteso soltanto tramite la sua presenza, così il nulla non può intendersi come assenza di una persona. Poiché conosciamo pochissimo della vera natura delle cose ogni nostra conoscenza è illusoria, in questo senso tutto è nulla. Vale la metafora dell’onda. Un’onda non cade nell’acqua dall’esterno ma proviene dall’acqua senza separarsene, scompare e torna all’acqua da cui ha tratto origine e non lascia nell’acqua la minima traccia di sé. Così l’acqua forma mille e diecimila onde e tuttavia resta in sé costante e immutata.
Non credeva nel progresso perché riteneva che atrofizzasse la parte spirituale di noi. Non era attratto dal bene dell’umanità e sosteneva che la rovina avverrà per avvilimento dei cuori. Antilluminista, detestava Rousseau e disprezzava Voltaire “falso genio che non vede il mistero in niente”. Antiromantico, osservava il proprio tempo da poeta traendone però più motivi di protesta che di poesia. Antidemocratico, dopo un giovanile ribollimento rivoluzionario divenne antiprogressista fino all’insolenza. La poesia era il mezzo per esprimere tutto se stesso, pensava in forma di poesia anche se questa non gli bastava, non riusciva a dire tutto, ecco il motivo degli scritti critici, dei progetti di romanzi, le novelle, le lettere, tutte le sue pagine sono nell’insieme parti vive di uno scambio e di un flusso in cui l’uno mantiene l’altro in equilibrio. I progetti per le opere “Razzi” e “Il mio cuore messo a nudo” dovevano raccogliere le sue dichiarazioni più violente per fare scandalo, sembravano, date le espressioni di entusiasmo con cui li sosteneva, le opere cui lui teneva di più. “Se un giorno verrà pubblicato, Le Confessioni di Rousseau impallidiranno al confronto”. Un libro tanto sognato, il libro dei rancori, sulla sua educazione, su come si erano formati i suoi sentimenti, le sue idee e la sua insolenza, per il bisogno di vendicarsi, per sfidare la società, gli idoli e i miti, la morale. La bellezza di questa impresa è che fallì. Proprio per questo gli scritti conservano quell’autenticità che avrebbero perso se si fosse compiuta, avrebbero rappresentato un falso rispetto alle intenzioni dell’autore. I pensieri, le annotazioni, le confessioni, le denunce d’imbecillità, le citazioni, i giudizi, tutto sembra scritto al di là dei confini dove si trovano le opere belle e perfette.
Il senso di solitudine è una conseguenza inevitabile di una rottura ispirata dall’orrore e dal disgusto universale, che si apre agli incubi, alle sofferenze e all’immaginazione. L’antilluminismo gli consentì di entrare in campi dove fosse possibile attaccare le certezze della scienza, attraverso l’immaginazione moltiplicata dall’uso di droghe, per viaggi in paesi dove la personalità scompare e il circostante si confonde, in un’ebbrezza vertiginosa fino a ritrovarsi con una lucidità che non ha subito scosse.
I suoi versi sono concisi, mancano di scorrevolezza, cosa che ha sempre combattuto per sbarrare la via alla comprensione immediata, spesso vi unisce una tematica scandalosa. Per rendere lo stato umorale intimo della sensazione originale insieme al pensiero analitico che lo rende oggettivo, usa l’eccesso della forma che garantisce l’eccesso dell’emozione. Ricorre alla mistificazione come travestimento per spacciarsi per ciò che non è nella vita reale (finto ateo, finta spia, finto omosessuale) che diventa una “protezione” nella forma poetica.
Spleen di Parigi sono la raccolta dei poemi in prosa meno ingabbiati e più liberi rispetto ai Fleurs, sono la fase degli esperimenti per allargare il campo espressivo. Imitazione della poesia nella prosa, riflettono il vagabondaggio per le vie della grande città mimando il vagabondaggio della prosa nei territori più oscuri dell’espressione. Le immagini che animano lo Spleen di Parigi sono lo sfacelo e la rovina, dove il tragico si avvia a essere letto come farsa.
La Fanfarlo è una racconto comico. Samuel Cramer è un personaggio mai sfiorato dalla consapevolezza di essere ridicolo. Si crede un poeta e quando parla non lo fa per comunicare qualcosa ma solo per divagazioni narcisistiche. È un insopportabile appassionato tutto istinto e senza senso critico, è la rappresentazione dell’eclettico, di colui che s’interessa a mille cose e non ne approfondisce una, una “scimmia del sentimentalismo” mezzecalza e pessimo artista. La storia lo vede riallacciare un rapporto con una conoscente d’infanzia che gli confida le pene del suo matrimonio da quando il marito la trascura per un’attrice, la Fanfarlo. Cramer le promette di strappare la cortigiana dalle braccia del monsieur sperando di ottenere in cambio le grazie dell’onesta signora. Il suo piano riuscirà solo in parte perché la signora non gli darà niente, anzi abbandonerà Parigi per la provincia e lui si ritroverà con l’attrice sulle spalle che ingrassa lo cornifica e lo spinge al successo sociale non più con la poesia ma con i trattatelli per diventare una celebrità ufficiale.
Constantin Guys autore di litografie molto amato da Baudelaire.
Del vino e dell’hascish ovvero il problema dei mezzi per la moltiplicazione dell’individualità. Come disciplinare la volontà e come mantenersi in stato di agitazione indispensabile alla creazione artistica? Lo stato di ubriachezza è un mezzo mnemonico alla stregua di un quaderno di appunti dove il poeta sprofonda nella memoria e in più l’ebbrezza scardina la censura, permette di mettersi in contatto con quelle visioni già possedute ma che si rifiutavano di ritornare come atto volontario. “Cadrò nel fondo al tuo petto come un’ambrosia vegetale. Sarò grano che rende fertile il solco dolorosamente scavato. La nostra intima riunione creerà la poesia. Di noi due faremo un Dio e volteggeremo verso l’infinito, come gli uccelli, le farfalle, i Fili di Vergine dei campi, i profumi e tutte le cose alate”. “Questo è il culmine del sublime ma non abbiamo perduto completamente di vista la riva del dolore, non siamo ancora nel mare aperto della fantasticheria, lì c’è il supersublime”. La ricerca di un metodo per procurarsi gli stati propizi lo porta a sperimentare le droghe che si rivelano non adatte allo scopo. L’hascish ingenerava fantasticherie fini a se stesse che scimmiottavano gli stati artistici. Il suo rifiuto non era quindi morale, era rifiuto di un’imitazione banale, da borghese odioso che s’illude di essere libero. Realizza un libero adattamento delle Confessioni di un mangiatore d’oppio di Thomas De Quincy, dove lo splendore delle visioni provocate dall’oppio si contrappone al dolore che l’uso prolungato causava. Il contenuto risulta una descrizione quasi didattica e ciò è la dimostrazione che solo l’arte può dare forma credibile ai fantasmi. “De Quincy afferma che l’oppio anziché addormentare l’individuo lo eccita, ma lo eccita solo nella sua vita naturale e che in questo modo, per giudicare le meraviglie dell’oppio sarebbe assurdo riferirsi a un mercante di buoi perché costui sognerà solo pascoli e buoi, l’oppio non rivela all’individuo nient’altro che l’individuo stesso”.
Il Saggio su Wagner e sul Tannhauser nasce da una immedesimazione emozionale. Baudelaire costruisce la sua idea di Wagner sulle proprie emozioni da dilettante all’ascolto della musica. Dichiara che le sue uniche passioni fino a quel momento sono state per Weber e Beethoven, la fulminazione per il Tannhauser la descrive come una sensazione di qualcosa di già sentito, un’identificazione che lo porta a considerarla come scritta da lui stesso, per questo la può interpretare, perché gli somiglia. Ma come affrontare la critica oggettiva se non si riescono a perdere i godimenti dati dalle impressioni soggettive? Risponde che è la sensazione personale con lo chock a risvegliare l’attenzione. Il suo metodo critico è proprio nel travaso da ciò che è particolarmente individuale a ciò che deve essere oggettivamente evidente. Il poeta deve generare il critico che fonda sull’impressione, solo chi vive l’opera dentro il suo animo può averne conoscenza, una critica esterna risulterebbe falsa o inesatta. “Io mi rammento che fin dalle prime battute subii una di quelle impressioni felici che quasi tutti gli uomini immaginativi hanno conosciuto attraverso il sogno. Mi sentii liberato dai legami della gravità e trovai attraverso il ricordo la straordinaria voluttà che circola nei luoghi elevati. In seguito mi dipinsi involontariamente lo stato delizioso di un uomo in preda a una grandiosa fantasticheria in una solitudine assoluta ma con un immenso orizzonte e un’ampia luce diffusa, l’immensità senza altro sfondo che se stessa”. La poesia è inscritta nel corpo come una reminiscenza da ritrovare e uno chock imprevisto e involontario poteva portare al suo ritrovamento. “Tengo solamente a far osservare, a gran lode di Wagner, che l’ouverture del Tannhauser è perfettamente intelleggibile anche da colui che non conosce il libretto, che questa ouverture contiene non solo l’idea madre, la dualità psichica che contiene il dramma, ma anche le formule principali, nettamente accentrate, destinate a dipingere i sentimenti generali espressi nel seguito dell’opera”.
Diversi saggi sono dedicati alla letteratura dove stronca ed elogia. Tra gli autori ammirati ci sono i classici antichi, Dante, Shakespeare, poi Balzac, Hoffmann, Flaubert cui dedica un’acuta lettura di Madame Bovary, Victor Hugo, Theofile Gauthier. Per il saggio su E.A.Poe si servì delle descrizioni fatte da Poe stesso nel racconto William Wilson per ricostruire il Poe fanciullo, dando per certo che il racconto dovesse rivelare l’autore arrivando a una sua minuziosa descrizione fisiognomica, successivamente ogni opera fu interpretata alla luce già definita del ritratto: i personaggi sono Poe, le donne che muoiono di mali bizzarri sono lui stesso e l’ardore con cui si tuffa nel grottesco e nell’orribile per amore del grottesco e dell’orribile servono a verificare la sincerità della sua opera e l’accordo tra l’uomo e il poeta. Ardore non dichiarato dall’artista stesso ma cifra stilistica che Baudelaire aveva estratto dall’opera di Poe. Considerava il suo stile puro e sempre corretto, rispettoso delle regole, notevole per un uomo con un’immaginazione così errabonda. Come poeta rappresentava da solo il movimento romantico negli Stati Uniti. La sua poesia profonda e dolorosa insieme ai racconti dove lavora sull’orribile, denotano il sintomo di un’energia vitale non utilizzata, forse a causa di una sensibilità repressa. Contento di non trovarci storie d’amore che considera un successo contro la trivialità, ammette di non provare vergogna nel preferirlo a Goethe: ” Ha saputo raccontare le eccezioni della vita umana e della natura, l’allucinazione e il dubbio, l’assurdo e l’isteria, l’imponderabile e l’immaginario, letteratura dove si prova angoscia e paura ma dove l’uomo lancia una sfida alle difficoltà. L’ immaginazione non è fantasia ma una facoltà quasi divina che intuisce i rapporti minimi tra le cose”. Lo considera vittima di scalogna, vera dannazione che lo frusta senza risparmio, come se la Provvidenza diabolica gli avesse preparato la sventura dalla culla e gli Stati Uniti, barbarie illuminata dal gas, non furono per Poe che una vasta prigione che percorreva da poeta e da ubriaco con uno sforzo estremo per sfuggire a quell’atmosfera ostile. La sua vita e i suoi modi tenebrosi e brillanti insieme, fanno di lui una persona singolare e seducente, con le sue opere marchiate di malinconia è facile supporre che solitario, infelice, tormentato da un destino impietoso, dolori familiari, abbia voluto fuggire nell’ebbrezza come in una tomba preparatoria. Baudelaire pur quanto buona non considera comprensibile questa giustificazione. Ci vede invece un metodo per eccitare o per tranquillizzare le fasi per concatenare sogni e ragionamenti che hanno bisogno dell’ambiente originale per riprodursi. Un mezzo mnemonico, un metodo di lavoro, per ritrovare le visioni meravigliose o spaventose che aveva incontrato in un tempo precedente e che per riviverle prendeva il cammino più pericoloso e più diretto. Come dire che il nostro godimento è ciò che lo ha ucciso.
Nelle Riflessioni su alcuni miei contemporanei, progetto antologico legato alla scelta di una serie di poesie e di profili, alcuni feroci altri di ammirazione, spicca quello su Victor Hugo che considera artista universale, il cui verso traduce per l’animo umano non solo i piaceri più diretti che trae dalla natura più visibile, ma anche le sensazioni più fuggitive, più complesse, più morali che ci vengono trasmesse dalla natura inanimata. Versi musicali dell’uomo più dotato ad esprimere il mistero della vita con un dizionario colorato, melodioso e nobile, immenso e minuzioso, calmo e agitato. Parole di apprezzamento sono riferite anche a Theofile Gauthier che dice di ammirare fino a provare imbarazzo. Per definire la sua bonomia lo definisce “asiatico o orientale”, per indicare un genere di umore allo stesso tempo semplice, pieno di dignità e morbido. “Gauthier è uno scrittore nuovo e unico, il suo stile gode di quella conoscenza della lingua che non fa mai difetto di quel sentimento dell’ordine che mette ogni tocco al suo posto naturale senza omettere sfumature, unite a una intelligenza innata del simbolismo e della corrispondenza del repertorio delle metafore. Nella sua parola c’è qualcosa di sacro, nello stile un’esattezza che rapisce, da gioco matematico”.
In una lettera a Felix Nadar del 1859 Baudelaire confessava di dover scrivere sul Salon senza averlo visitato ma di cui possedeva il catalogo, modo che considerava eccellente a condizione di avere “son personnel”. Giudicare un’esposizione di quadri gli era consentita dall’amore viscerale per le immagini legate al linguaggio del sogno, lingua originaria della pittura e della poesia. Per lui un quadro doveva essere fedele e pari al sogno che lo genera e tradotto dall’artista in modo rigoroso. Dando per scontata la padronanza dei mezzi, il critico deve porsi in relazione all’elemento che aveva generato l’opera, ecco allora la metafora del volgere le spalle per vedere meglio seguendo il consiglio di Leonardo, osservare a lungo le macchie e le crepe di un muro fino a evocare volti e cose in esse contenute. Poteva ricorrere a questo metodo solo chi possedeva bene se stesso (il son personnel), colui che aveva fatto del suo corpo un sismografo sensibile a qualsiasi variazione estetica e la critica era personale nel senso più letterale possibile. Bisogna attingere a uno stato precedente la conoscenza, quello dell’infanzia, che ha bevuto con lo sguardo ma anche con la pelle e le papille le immagini. I sensi echeggiano l’uno nell’altro scoprendo le analogie per rivivere il ricordo di una vita anteriore. Baudelaire parlava esplicitamente di emozione estetica come eccitazione sessuale, ogni pensiero sublime si accompagna ad una scossa nervosa. Considerava il sistema della descrizione il modo più sicuro per non vedere, per l’irrigidimento causato dalla fissità dell’attenzione e per vedere ciò che già tutti avevano visto. Si tratta invece di far coincidere l’elemento emotivo e di sogno della pittura con un altro elemento altrettanto creativo, un sonetto o un’elegia, ma una tale critica è possibile solo a un poeta e ai suoi lettori. La critica propriamente detta deve essere condotta da un punto di vista esclusivo che sappia vedere realmente il bello che è eterno ma anche relativo, determinato dall’epoca, le mode, la morale. Essere capaci di decifrare i segni con sguardo “ingenuo” è la visione esatta.
Considera la scultura parziale e miope con troppe facce in una volta, “troppo umiliante per l’artista se un lampo di luce rivela una bellezza diversa da quella pensata”. Vista da vicino non manca di minuzie quindi di inezie.
Anche sulla fotografia non è positivo. Credere che l’arte sia la riproduzione fedele della natura porta a credere che l’industria capace di dare un risultato identico alla natura sarebbe l’arte assoluta. La fotografia dà tutte le garanzie di esattezza, quindi l’arte potrebbe essere la fotografia? In realtà si tratta di un mezzo per diffondere un doppio sacrilegio: allontanare dalla storia della pittura e offendere la pittura e l’arte dell’attore. “L’irruzione nell’arte del fatuo è la confusione delle funzioni, poesia e progresso si odiano. Se si permette che la fotografia supplisca l’arte la corromperà presto, che si limiti ad arricchire l’album del viaggiatore, che serva la scienza e chiunque abbia bisogno di un’esattezza materiale, che salvi dalla dimenticanza ciò che cade in rovina ma che non le sia concesso di sconfinare nella sfera dell’immaginario o dove l’uomo infonde la sua anima”. (Siamo nel 1859 tra 36 anni nascerà il cinema!)
Tornando alla pittura, i suoi massimi sono Ingres e Delacroix . Trova che Ingres disegna meglio di Raffaello e considera i suoi ritratti di una grandezza assoluta, poemi interiori. Ingres ritiene che la natura debba essere corretta con inganni per rendere felici gli occhi, ecco delle figure delicate con spalle eleganti congiunte a braccia troppo robuste, troppo piene di carnalità e un ombelico spostato verso i fianchi e un seno puntato più del dovuto verso l’ascella. L’idea è che Ingres non abbia cercato la natura ma subito inseguito la spinta dello stile per sopprimere il modellato assottigliandolo, con la speranza di dare più valore al contorno e rendere la materia qualcosa di estranea all’organismo umano. “È Delacroix il solo artista la cui originalità non sia sopraffatta dal sistema delle linee rette, con i suoi personaggi sempre mossi e i suoi panneggi impennanti”. La linea non esiste esistono diversi disegni e diversi colori, il disegno è creativo è privilegio del genio che esprime la verità del movimento. “La semplificazione del disegno è una mostruosità perché la natura presenta una serie infinita di linee curve, spezzate e sfuggenti”. Nei suoi quadri ha trattato tutto l’universo pittorico, i quadri di genere sono pervasi d’interiorità mentre le scene storiche sono piene di grandezza, i quadri religiosi non sono né pedanti né mistici, posseggono la severa tristezza del dolore universale che lascia all’individuo la libertà di celebrarla se questi conosce la sofferenza. Delacroix è espressione del progresso nell’arte, erede della tradizione, del fasto della composizione, più dei vecchi maestri possiede l’arte di manovrare il dolore, la passione, il gesto. Andasse perduto il patrimonio degli antichi, in lui si troverà un equivalente. Delacroix è il pittore prediletto dei poeti perché ha percorso la grande letteratura da Dante a Byron a Shakespeare.
Il saggismo allo stato puro è un suo modo di procedere apparentemente casuale, la scrittura segue un’idea e poi quella opposta senza fissarsi su nessuna. Raccoglieva materiali e poi li trasformava con una tecnica prossima alla variazione musicale. Saggi eccentrici per continuo divagare dove tutti i temi venivano toccati e abbandonati. Scelta di massime consolanti sull’amore “Se comincio dall’amore è perché l’amore è per tutti, -hanno un bel negarlo-, la gran cosa della vita! Regola sommaria e generale: in amore guardatevi dalla luna e dalle stelle, guardatevi dalla Venere di Milo, dai laghi, dalle chitarre, dalle scale di corda e da tutti i romanzi; – dal più bello del mondo, – fosse pure scritto da Apollo in persona!”. Sul bello il vero il giusto. “La celebre dottrina dell’indissolubilità del Bello Vero Giusto è un’invenzione della filosofia moderna. …. A volte un oggetto ne reclama una sola, a volte tutte……. bisogna osservare che più un oggetto reclama delle facoltà, meno esso è nobile e puro, e più è complesso, più ha in sé qualcosa di bastardo. Il Vero serve da scopo per le scienze, esso invoca soprattutto l’intelletto puro. La purezza di stile è la benvenuta, ma la Bellezza dello stile può essere considerata come un elemento di lusso. Il Bene è il fondamento e il fine delle ricerche morali ed è anche fine esclusivo del gusto. …… Il Vero è il fine della storia e il romanzo è uno di quei generi complessi in cui può essere dato spazio a una parte più o meno grandiosa di vero e di bello…… C’è un’altra eresia, quella dell’insegnamento e dei suoi corollari, la verità e la morale. Una fetta di persone si figura che il fine della poesia sia un insegnamento che debba fortificare la coscienza, perfezionare i costumi o dimostrare qualcosa di utile….La poesia non ha altro fine che se stessa, interrogare la propria anima, richiamare ricordi…..scritta unicamente per il piacere di scrivere una poesia….tutto ciò che fa la grazia, l’irresistibilità di una canzone, toglierebbe alla verità la sua autorità. …È uno dei prodigi dell’arte che l’orribile, espresso artisticamente, divenga bellezza, e che il dolore ritmato e cadenzato riempia lo spirito di una gioia calma”. Nella Morale del giocattolo c’è invece il suo tocco inconfondibile, si accosta al gioco e l’artista attraverso un ricordo d’infanzia, quando insieme alla madre era andato a trovare un’amica di famiglia che per ringraziarlo della visita lo accompagna in una stanza della casa strapiena di giocattoli e facendogli scegliere quello che vuole. Di fronte al rifiuto di sua madre che gli aveva vietato di prendere il giocattolo più bello per accontentarsi di una banale via di mezzo, partono le sue idee sul gioco. Il gioco è un lusso dell’immaginazione, attraverso la manipolazione, la distruzione del giocattolo, il bambino impara a godere delle forme e a cercare oltre esse l’anima delle cose. Baudelaire rifiuta il gioco che imita la vita senza fantasia, deve sostituirsi con la sua magia al mondo alienato nella ripetizione.
Fusées (razzi botti) e di botti ce ne sono, come la divinizzazione della prostituzione, la difesa della crudeltà e del sadismo in amore, la preghiera come operazione magica, la descrizione della fine del mondo. Il senso era quello di produrre uno chock estetico, da dandy impassibile e senza convinzioni. Malgrado questo pensa contemporaneamente alle sue Confessioni. Il mio cuore messo a nudo è il titolo che gli è venuto da E.A. Poe. Il dandy doveva dire tutto in sincerità assoluta, preferendo stupire invece che piacere, la verità restando indifferente. Scriveva a sua madre che lo considerava un libro di rancori e di vendette, raccontando la sua educazione e il modo in cui si sono formate le sue idee, voleva spiegare come si sentisse estraneo al mondo e alle idee di progresso perché era ossessionato che il mondo fosse preda del male e che niente sarebbe cambiato. Malgrado questo si sentiva anche in dovere di giustificare l’assetto presente di quella stessa società contro cui scatenava il suo odio. “Amiamo le donne nella misura in cui ci sono più estranee. Amare le donne intelligenti è un piacere da pederasta.” “Dio è uno scandalo, uno scandalo che rende.” ” Non disprezzare la sensibilità di nessuno, la sensibilità è il suo genio”. “La Rivoluzione, attraverso il sacrificio, ribadisce la superstizione “. ” C’è una vigliaccheria o piuttosto una certa mollezza nelle persone oneste”. “La credenza del Progresso è una dottrina da pigri, una dottrina da belgi. È l’individuo che fa conto sul suo vicino per sbrigare il suo lavoro”.
Il bambino-artista getta ingiurie in faccia al suo nemico, a quelle persone ultraragionevoli, gli stessi che facevano l’elemosina ai poveri solo a condizione che questi non usassero i soldi per ubriacarsi liberamente, ma per comprarsi il pane con cui strozzare ogni sogno ribelle. Il gesto della pietà borghese che è l’oggetto della carità, fatto da persone che non sanno cosa sia l’amore e che hanno sostituito al principio di piacere il principio di dovere.
Il dolore colpisce il corpo e l’anima, prova a combatterlo ma non migliora né quello fisico né quello psicologico. Il dolore è il sintomo dei sensi di colpa, del risentimento e della perdita, si affianca al bisogno di solitudine, all’inerzia creativa e all’incertezza emotiva. Spingersi verso una deriva fatta di incursioni nella memoria sembra un altro tentativo per allontanare il dolore, una fuga per chiudersi ancora più lontano dal mondo. L’incontro con l’eroina lo avvicina ulteriormente alla sua attitudine al sogno-ricordo, da questo momento occuperà la sua vita per rivivere quella passata.
Sognare-ricordare e ricorrere all’eroina, gli servono a spiegare le misteriose avventure del cervello e gli accadimenti della vita. Sognare e ricordare le cose magnifiche che sono le impressioni dell’infanzia non è un dono concesso a molti. Nelle scene relative all’infanzia si trova il germe delle passioni dell’uomo adulto che poi saranno quelle relative al suo genio. Un dolore, una gioia, un incontro, una rivelazione, dilatati a dismisura, diverranno poi nell’uomo adulto, dotato ad esprimersi, il principio di una realizzazione artistica, in questo caso il cinema. È durante l’infanzia che Salvador scopre il suo amore per il cinema e il suo ricordo di quelle pellicole proiettate su pareti di calce bianca, avrà sempre “l’odore della pipì, del gelsomino e della brezza estiva”
Affascinante è la bellezza estetica e sentimentale di quando descrive sua madre, con tenerezza nelle sue apprensioni, e nel suo orgoglio, con delicatezza nel non voler aggiungere colpevolezza alle sue mancanze.
Due ritrovamenti casuali, una persona che è stata importante e un acquerello che susciterà ancora un ricordo, produrranno la spinta decisiva al superamento, la soluzione all’impasse. Il ricordo non sarà più il rifugio per gestire l’ansia e la depressione, ma il nuovo punto di partenza per una nuova chiarezza, una consapevolezza del proprio vissuto, per farlo riemergere in un’attuazione creativa.
Volodja sapete perché esistono i poeti? Per non vergognarsi di dire – le cose più grandi: E sempre conserveranno le mie vie – Il tuo sigillo
Marina Čvetaeva viveva a Parigi lontana dalla Russia da quindici anni, quell’anno, il 1937, sua figlia Arjadna (Alja) decide di tornarci. Marina le chiede di cercare notizie di Sofja Evgen’vena Gollidej, l’attrice che aveva conosciuto nel 1919 quando frequentava il Teatro Studio, laboratorio sperimentale del Teatro d’Arte di Mosca diretto da Eugenij Vachtangov, dove leggeva i suoi testi teatrali. Le notizie che Alja invia alla madre furono quelle riguardanti la morte di Sofja, avvenuta due anni prima a causa di un cancro. Nell’estate del 1937 a Marina non rimane che ripensarla e rivivere quell’incontro attraverso la scrittura. Raccontare come la vedeva, lei e le altre persone che aveva conosciuto, mescolando le descrizioni con le sensazioni, le situazioni con i dialoghi, alcuni solo immaginati, alternando il discorso diretto allo stile epistolare, mescolando monologhi con dialoghi, lettere a poesie. Usando molte esclamazioni e il trattino che invece di unire sembra spezzare le frasi e forse il senso, magari per aprire ad altre percezioni. Era stato il poeta Pavel Antokol’skij, anche lui attore presso lo Studio, con i versi a lei dedicati ad attirare la sua attenzione verso Sofja. Dopo aver ricordato il momento dell’incontro seguono pagine e pagine di descrizione di lei. Tutta la città la conosceva per la sua interpretazione nelle “Notti bianche” e per tutti era “la piccola”, che meraviglia “così piccola…” Marina riconosce le trecce nere e lo sguardo, le guance in fiamme e i grandi occhi neri dell’Infanta della poesia di Pavlik. Descrive il suo ridere prossimo alle lacrime e le lacrime prossime al riso, lacrime calde e rotonde come perle, salate come il mare, che mentre le piangeva si sarebbe detto che lo faceva come una musica di Mozart. Parla dei suoi occhi un po’ socchiusi per troppe ciglia, sembrava che le impedissero di guardare, ma altrettanto impedivano di guardarle gli occhi, come i raggi impediscono di guardare la stella. Riferisce del suo modo di parlare in maniera inarrestabile con un linguaggio carico di diminutivi, il filino… l’attimino…. manierina. Del suo essere capricciosa, caparbia, irrazionale e possessiva, ingiustificabilmente ostile verso chi era ben disposto nei suoi confronti. Descrive la casa dove viveva, il baule giallo che conteneva il suo corredo, la poltrona verde dove sprofondava, circondata, accerchiata e abbracciata come nel verde cespuglio di un bosco. Da adesso Sonečka sarà solo sua come i suoi anelli e i suoi bracciali d’argento, incontestabilmente suoi, come un regalo che non serve a nessuno se non a lei.
Sofja Gollidej (Sonečka )
“Sonečka vorrei che dopo il mio racconto si innamorassero di te tutti gli uomini, che diventassero gelose di te – tutte le mogli – che sospirassero per te – tutti i poeti.”
Benché parli di innamoramento non ci sono tratti di sensualità, è più una travolgente infatuazione senza concretezza, senza fatti, “perché i fatti non provano ancora niente, ma la parola è tutto”. Parole che a Marina suoneranno anche buffe ma che lascerà correre perché erano di “autentica” dolcezza.
Marina Čvetaeva
La storia di Sonečka e di tutti gli altri importanti personaggi del racconto finì improvvisamente. Sonečka partì e quando tornò non cercò mai di rivedere Marina in quei pochi anni prima del suo esilio. Marina fece altrettanto, consapevole di doverla lasciare andare verso il suo destino di donna, senza frapporsi tra lei e qualcun altro. Nell’estate del 1937 Marina venuta a conoscenza della sua morte fa rivivere la sua anima per farla durare oltre il tempo.
“E adesso – addio Sonečka! E sii tu benedetta per il minuto di beatitudine e di felicità che hai donato a un altro cuore , solitario, riconoscente! Dio mio! Un intero minuto di beatitudine! Forse che è poco anche per un’intera vita umana….?”
Compendio alla mostra di Antonello da Messina a Palazzo Reale di Milano, sono esposti i taccuini di Cavalcaselle (1819-1897), naturalmente solo quelli relativi allo studio del pittore siciliano. Pittore e rivoluzionario politico, dedicò la maggior parte della sua vita a viaggiare e a disegnare le pitture che vedeva. Intorno al disegno scriveva note sui caratteri stilistici e con questo sistema penetrò nello stile dei pittori, più a fondo che chiunque altro prima di lui.
Con l’aiuto dei disegni riuscì a confrontare lo stile di opere vedute in luoghi diversi in modo preciso, distruggendo una quantità enorme di false attribuzioni e indicando la giusta successione delle produzioni di un artista.
Quella del conoscitore è una pratica che deriva dall’abitudine del guardare e riguardare, ed era la pratica che ha caratterizzato la miglior filologia dell’arte nell’800. Infatti, nell’abilità del conoscitore, lo storico dell’arte ha trovato la ragione della sua distinzione dagli altri filologi e storici, il caratteristico del proprio metodo, la ricerca dell’individuale nelle opere di ciascun artista.
Nella narrativa moraviana siamo di fronte all’osservazione del reale nelle esistenze individuali, all’analisi oggettiva delle condizioni della società borghese in cui ipocrisia, sottomissione, alienazione, conformismo, indifferenza, sono le cifre di una coazione a ripetere e dove, di volta in volta, si è vittima o carnefice. Appartenere a questo ambiente significa possedere una tara, essere segnati da un peccato originale da cui non è concesso fuggire perché ogni rivolta è inutile e ridicola. Il fatalismo e il pessimismo di Moravia consistono nell’affermazione di immutabilità e incorreggibilità della condizione umana, nel ripudiare ogni ribellione per abbandonarsi senza tormenti, lasciandosi vivere. Questo è lo schema che risulta in questo romanzo e che riproporrà nei suoi drammi successivi, come se questo essere persecutori di se stessi e degli altri fosse una patologia diffusa e inalterata. Gli indifferenti è il suo primo romanzo, cominciato a scrivere quando non era ancora ventenne e pubblicato quando ne aveva ventidue, è il suo migliore. Michele e Carla sono fratello e sorella, due figure consapevoli ma deboli sul piano vitale, in lui il dramma ambisce ad autocoscienza ma la sua opposizione all’ambiente che rifiuta e nel quale non vorrebbe riconoscersi è fatta di azioni mancate. In Carla c’è un progetto, ma inutile, perché è un semplice adattamento, una ricaduta allo stato iniziale; “Avrebbe voluto” ma tanto “Non cambierà niente”. L’insofferenza di Carla e l’indifferenza di Michele interagiscono con il cinismo calcolatore di Leo, un uomo totalmente privo di morale, prima amante della madre dei due ragazzi e poi seduttore di Carla; con l’esasperante stupidità di Mariagrazia, la madre, insulsa e superficiale che ha perso qualsiasi contatto con la realtà, piena di false ambizioni decadenti; con Lisa, l’amica di famiglia già amante di Leo, una ipocrita che simula buone qualità per arrivare al suo scopo, soddisfare i suoi desideri erotici essendosi invaghita di Michele. Tutta questa repellente descrizione, come già detto, non porta disperazione, né tragedie né rivolte, solo noia. Qualsiasi pensiero di cambiamento è soffocato da una cieca rassegnazione alla sua inutilità, come alcune azioni intenzionalmente tragiche che si concludono in maniera grottesca, come grottesco è il finale del romanzo. Il travestimento di Carla e Mariagrazia per la partecipazione ad una festa in maschera diventa il simbolo di ogni impossibile abdicazione dei personaggi. Con coerenza la vestizione conclusiva è la maschera pirandelliana che ognuno deve indossare per resistere alla vita che non cambia e non vuole cambiare.
Nel 1964 Francesco Maselli ha diretto il film tratto dal romanzo con un cast di tutto rispetto: Claudia Cardinale, Rod Steiger, Paulette Goddard, Tomas Milian, Shirley Winters. Dichiarando quanto sia stato difficile trasporre in immagini i dialoghi interiori che nel romanzo costituivano gli unici momenti di sincerità dei protagonisti, non ha comunque optato per una personale reinterpretazione e il suo film risulta abbastanza fedele. Le soppressioni apportate alla storia allo scopo di velocizzare hanno un po’ compromesso l’esasperazione oppressiva che così fortemente si percepisce nella lettura del romanzo, invece un bellissimo bianco e nero e delle suggestive inquadrature teatrali hanno comunque garantito la resa del senso di sconfitta dentro la vicenda.
Il finale è diverso, mentre nel romanzo la vestizione in maschera è quasi un adeguamento giocoso, qui la conclusione vede Carla un momento prima, non mascherata ma mentre trucca sua madre. L’espressione del suo viso mentre le stende la cipria e le disegna un neo è molto seria e controllata, una contenuta depressione per una apparente e angosciosa normalità.
Il conformista
Romanzo del 1951 il tema è il desiderio di normalità . Marcello sin da bambino è consapevole di non provare rimorsi nè vergogna nei confronti di una sua naturale disposizione verso la crudeltà, mentre vorrebbe essere simile a tutti gli altri. Gli piacciono le regole e i rituali, è indifferente ai gusti individuali, è incerto nei rapporti con gli altri, al di fuori della disciplina non è disinvolto. Un salto temporale ha trasformato Marcello in adulto, alla vigilia del suo matrimonio con Giulia una donna frivola che non ama. La banalità di questa donna tuttavia svelerà un vissuto, esperienze che più che segnarla l’hanno smaliziata all’indifferenza, al distacco verso quel che doveva essere tragico. Siamo in pieno periodo fascista, quando ordine e disciplina diventano le regole e la scelta di Marcello, per le sue rassicurazioni e per farlo diventare uguale a tutti gli altri. Dopo essersi accertato di sentirsi insensibile e senza rimorsi nei confronti di un omicidio commesso a tredici anni, per sentirsi ancora più normale e adeguato, progetta e si offre di avvicinare, e così far assassinare, un antifascista suo ex professore rifugiato a Parigi. Qui gli capiterà, tra tutto il resto, di essere oggetto dell’attenzione di un vecchio omosessuale che respingerà, protestando di non essere quello che egli ha creduto. Sarà forse questa insidia che da bambino era il suo tormento, quando i compagni di scuola lo bullizzavano chiamandolo Marcellina, la realtà oscura, il dubbio sulla sua virilità, la vera minaccia alla sua pretesa di normalità?
Dai libri di Moravia sono stati tratti una quindicina di film. Non si trovano sue particolari dichiarazioni salvo quella che dice che il regista deve tradire il romanzo. Bertolucci ha realizzato nel 1970 il suo film visivamente bellissimo, con un uso della luce che caratterizza non solo i personaggi ma anche gli spazi e gli ambienti. Forse non ha tradito il romanzo, sicuramente lo ha reinterpretato, pur seguendo l’indicazione di Moravia che vede nel sesso il criterio per ogni possibile interpretazione dell’essere. Moravia si sentiva debitore verso Marx e Freud per il concetto di alienazione che allontana gli individui dalla dimensione propriamente umana, che li fa consumare in una routine monotona dalla quale nasce il disagio, ovvero il prezzo da pagare per vivere nella società e che comporta la riduzione della felicità a favore di una maggiore sicurezza e all’incremento dell’inibizione degli impulsi aggressivi e libidici. Questa condivisione di principi porta Bertolucci a voler realizzare la sua interpretazione sulla base di una storia di omosessualità repressa, di qualcuno che sa di essere diverso e non accetta la sua condizione. Per la costruzione e l’approfondimento psicologico del personaggio di Marcello e per rendere comprensibili le sue azioni e reazioni, soprattutto nella prima parte si è avvalso del flashback . I vecchi ricordi affiorano per assoggettarlo e per patologizzare ancora di più i suoi comportamenti. Nella recitazione per rendere l’apparente disinvoltura di una figura tormentata, Trintignant ricorre all’effetto di straniamento, ottenendo così anche il superamento di certe forme convenzionali di realismo.
La conclusione del libro avviene con l’uccisione di Marcello e della sua famiglia, mitragliati da un aereo mentre stanno abbandonando Roma dove il fascismo è appena stato abbattuto. Dichiarando che gli è sembrata una una conclusione troppo moralista, Bertolucci decide un finale diverso. Marcello è per le strade di Roma e cammina in mezzo alla gente in festa, vigliaccamente denuncia a gran voce i suoi ex amici, poi un incontro casuale o forse l’allucinazione di un tormento infantile gli fanno capire chi è davvero.
Il disprezzo
Scritto nel 1954 cerca di analizzare il rapporto tra un intellettuale e la realtà attraverso la relazione tra un uomo e una donna, Riccardo ed Emilia. Sapientemente creato in un contrappunto tra il dramma di Riccardo e quello di Ulisse, diviene un gioco di specchi e di rimandi che spinge a leggere la vicenda di Emilia sullo sfondo archetipo della vicenda di Penelope. Dalla dimensione idilliaca iniziale tra i due, il rapporto precipita quando a Riccardo viene offerto di lavorare alla sceneggiatura di un film sull’Odissea, film che produttore regista e sceneggiatore concepiscono ognuno a suo modo. In modo spettacolare e finalizzato al profitto il produttore; in modo più aderente possibile all’originale rispettandone la poesia per Riccardo; con una interpretazione psicologica secondo il regista che propone Ulisse come uomo civilizzato e senza pregiudizi, che usa la ragione anche nelle questioni di onore e dignità, mentre Penelope è una barbara che conosce solo l’istinto e l’orgoglio, che ha atteso il ritorno di Ulisse, che tardava a tornare consapevole di non essere più amato, solo perché gli era fedele e la fedeltà è una dimostrazione di resistenza per amor proprio più che di attaccamento verso l’altro. Riccardo patisce la propria alienazione di scrittore privo di libertà, in certi momenti si illude di poter recuperare quella dimensione d’esistenza che appartiene al passato, un passato di poesia e di mito. Possiede anche l’aspirazione, impossibile, di convincere Emilia e liberarla da quel mondo corrotto dove sono costretti a vivere, mondo contaminato dal denaro e dall’interesse. Il disprezzo di Emilia verso Riccardo si manifesta all’improvviso, perché, lei sostiene, lui non si comporta come un uomo. Frutto di un malinteso che non riusciranno mai a chiarire e superare, perché la civiltà agli incivili può apparire immorale e priva di principi. Il romanzo si conclude con la morte di Emilia che rappresenta il mancato senso da dare alla realtà e con lo sguardo di Riccardo che dalla finestra osserva le vite degli altri, con calma disperazione.
Le mèpris, è meglio chiamarlo col suo titolo francese per neanche considerare la versione italiana che ha fatto scempio dell’originale, è la versione cinematografica realizzata da Godard nel 1963. Godard ha prima dichiarato che il romanzo gli era piaciuto, poi ha smentito dicendo che lo trovava un grazioso e volgare romanzo pieno di sentimenti classici desueti a dispetto della modernità delle situazioni. Ribaltando i punti di vista dei personaggi cui cambia anche i nomi, sfruttando le dinamiche di contrapposizione presenti nel romanzo, Le mèpris diventa la meditazione sull’identità del cinema. L’incipit del film è una frase di Bazin, “Il cinema sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri ” questa diventa la sottolineatura per la critica godardiana alla struttura sistemica del cinema. Il nudo iniziale posto come attrazione per una imposizione commerciale, è trasformato dal colore in una figura quasi trasfigurata e carica di lirismo poetico, a marcare l’idea di illusione insita nel cinema. Poi il film prosegue con le sue contrapposizioni tra concetto di classicità e modernità, il classico è incarnato dal regista, non a caso impersonato da Fritz Lang, che non può che volere la sopravvivenza del mito e lasciare il cinema come sta. Il produttore è un volgare dittatore che cerca di fermarne la morte volgendolo verso la modernità. Paul (Riccardo) vive fra incertezze e compromessi, comunque più vicino all’idea moderna. Per Godard è indubbio che il ritorno al classicismo rappresenta il ritorno alla serenità.
Il film riguarda anche delle persone che si osservano e si giudicano, nonché il fallimento di una coppia. Camille (Emilia) è una donna passiva placida e indolente che prima ama e poi improvvisamente disprezza. Il cinema come un testimone osserva gli eventi, casuali, determinati dalla libertà di ciascuno. La macchina da presa li segue all’interno della loro casa registrando parole e gesti, documentando l’anatomia del loro fallimento. Le mèpris è anche questo, la riflessione su quel che è accaduto ad Ulisse uomo moderno tremila anni dopo, divenuto Paul che tenta di salvare la purezza e la durata dell’amore, illudendosi di tenere Camille legandola a sé con il denaro.
A pochi giorni dalla sua scomparsa, per rivedere Bruno Ganz ho scelto il film “L’amico americano” di Wim Wenders del 1977.
La storia tratta da un romanzo di Patricia Highsmith è un triangolo criminale e personale che vede coinvolti Tom Ripley un trafficante di opere d’arte, Jonathan Zimmermann un corniciaio di Amburgo malato di leucemia e Minot un gangster francese che con l’intermediazione di Ripley assolda Jonathan come killer per eliminare due rivali. Storie come questa, la cui regola generale stava nel creare la suspense, tendevano ad essere realizzate alla Hitchcock perché dopo di lui niente è stato risolto meglio. Pur avendo avuto Wenders un apprendistato strettamente legato ai modi dell’industria americana e avendone assimilato i modelli, voleva inventare qualcos’altro, desiderava rivisitarli in maniera del tutto originale, con proposte e atteggiamenti interpretativi del tutto diversi. Il film è utilizzato anche per fare un discorso sul cinema, per una ricognizione ideologica atta a constatare nella sua applicazione, la veridicità della propria concezione antitetica per principi e idee a quella americana. Sperimentare è il piacere di raccontare con accenti diversi, sviluppare prospettive innovative rifiutando le convenzioni, questo era anche il punto di vista di Nicholas Ray e Sam Fuller, registi all’epoca esiliati da Hollywood e di Dennis Hopper, altro grande emarginato, scelti non a caso a cui affida rispettivamente i ruoli del pittore di un gangster e di Tom Ripley.
Nicholas Ray il pittore Derwatt Dennis Hopper come Tom Ripley
La storia criminale quindi perde la sua connotazione originale e si trasforma nell’osservazione della crescita dell’amicizia tra Ripley e Jonathan a cui aggiunge il suo tema tipico, quello dell’uomo in rapporto alla città. New York Amburgo Parigi e Monaco sono solo strade grattacieli e aeroporti così mescolati da apparire indistinguibili e dove l’uomo vaga in cerca di risposte, piccole o grandi che siano.
Parigi come New York
A rovesciare ulteriormente i connotati del genere è anche la caratterizzazione dei personaggi, soprattutto di Jonathan che come killer è alquanto goffo e ridicolo, riesce ad addormentarsi durante un inseguimento, lascia spuntare la pistola dall’impermeabile e picchia la testa dappertutto. Ancora più straniante risulta nel secondo omicidio sul treno, dove la scena del biglietto passato al controllore da sotto la porta della toilette risulta essere una trovata veramente hitchcockiana.
Bruno Ganz come Jonathan
Dal momento che il realismo non lo interessa e avendo sempre sostenuto che le storie vere possono essere rappresentate solo dal bianco e nero perché è l’unica forma naturale, Wenders sceglie il colore come forma visiva più adatta a una fiction, a una storia inventata. Per accentuare l’irreale usa alcune dominanti coloristiche che vanno dal porpora al marrone al verde dei neon.
I colori, verde.
La trama si mescola con l’incidentale perché è continuamente subordinata alle immagini che lo interessano più della storia stessa, entra nel dettaglio della sua passione cinefila mostrandoci lanterne magiche prassinoscopi zootropi e non riesce a fermarsi, cio che mostra ha per lui il potere di contenere in sé senso e significato. Si distrae e ci distrae, come nella sequenza della foglia d’oro, ce ne fa percepire la lucentezza, l’impalpabile delicatezza, l’inconsistenza del peso che basta l’alito di un respiro a travolgerla come un vento per poi… schiacciarla, come fosse una mosca tra la mano e la cornetta del telefono. Così si perdono le connessioni, cosa lega Ripley a Minot? Si subiscono i rallentamenti del ritmo e i salti temporali improvvisi.
Spettatori, non ci rimane che assistere a questa immersione nell’universo figurativo di Wenders.
“L’arte della gioia” non credo possa rientrare nella lista dei libri che bisogna rileggere ogni dieci anni come dice Modesta, la protagonista, a proposito dei libri che ci hanno formato. Forse perché l’ho letto adesso, da adulta, e non da ragazza quando sarebbe stato più giusto. È un romanzo di formazione verso la libertà personale e femminile, guidata dalla disobbedienza verso tutte le convenzioni. Malgrado l’irriverente saggezza che scorre per tutta la durata del racconto, mi sono spesso sorpresa con il sopracciglio alzato, stupefatta davanti a pagine stucchevoli, a dialoghi sconclusionati e prolissi. Sapienza è una scrittrice spontanea ma l’ingenuità naïve non sempre sortisce autenticità, più spesso una rudimentale semplicità diventa goffaggine e provoca tedio. Modesta a diciotto anni ha ottenuto per sé la libertà i soldi e il sesso, adesso inizia a sviluppare anche il suo percorso intellettuale. L’apprendistato da autodidatta avviene attraverso i libri e dalle relazioni interpersonali. I suoi interessi sono diversificati come i suoi desideri e i suoi amanti, uomini e donne, che sono scelti per la loro capacita di educarla. Domina senza essere dispotica la sua famiglia allargata, dove si gioca, si suona, si discute di politica e si ama anche in maniera incestuosa. Il tempo, un arco di sessant’anni, è scandito dagli eventi della Storia, due guerre mondiali, l’ascesa del fascismo, la Liberazione. Ogni cosa che accade, di tutto e di più, è anche causato dall’insaziabile appetito di conoscenza di questa donna piena di qualità, risorse innate anziché acquisite, perché Modesta è nata spudorata e caparbia, ed è una donna sorretta da un ottimismo di fondo che, alla fine, rende estremamente semplicistico il messaggio del libro: sposa un ricco idiota che non può controllarti, sii comunista e antifascista, circondati di bambini che devi lasciare liberi, prenditi tutti gli amanti che vuoi ma non farti imprigionare da nessun amante.
Il mio luogo dove scrivo appunti sui film che vedo e sui libri che leggo. Non sono recensioni, sono le mie esperienze personali che hanno valore per me. Non desidero persuadere nessuno a queste letture e alla visione di questi film. Leggo libri e guardo film di autori prevalentemente del passato perché consentono un vantaggio, non possono deludermi scrivendo post indegni e rivelarsi persone spregevoli sui social.
Piccoli riflessi **☆☆ 